in “Negazioni A cent’anni da Die Verneinung”, Psiche, Issue 2/2025, luglio-dicembre, il Mulino
“La negazione è un modo di prendere conoscenza del rimosso, in verità è già una revoca della rimozione, non certo però un’accettazione del rimosso. Si vede come la funzione intellettuale si scinde qui dal processo affettivo”[1].
La frase di Freud calza perfettamente con il comportamento tenuto in ambito estetico da Adolf Hitler e dai gerarchi nazisti preposti all’arte, in primis Joseph Goebbels, ministro della Propaganda e capo della Camera della Cultura del Reich, e il maresciallo Hermann Göring. La funzione “intellettuale” si traduce nella caparbia e ossessiva persecuzione dell’arte moderna e dei suoi autori, bollati come “nemici pubblici”, mentre il “processo affettivo”, nella costante, vorace e bulimica predazione delle opere d’arte che a loro appartengono. La bramosia di impossessarsi compulsivamente di ciò che viene pubblicamente e ostentatamente vilipeso, oltraggiato e negato, governa la politica culturale del nazionalsocialismo. I capolavori, trafugati a persone che negli intenti non le avrebbero mai più dovute e potute rivendicare, erano destinati a rimpinguare le collezioni private dei gerarchi ma soprattutto a costruire la collezione del Führermuseum sognato da Hitler a Linz, la città natale, mai realizzato. È lui stesso a commissionare ad Hans Posse, direttore della Pinacoteca di Dresda, la raccolta delle opere più importanti delle scuole europee fino al 1910, anno in cui, a suo dire, l’arte moderna, patrocinata dagli ebrei, inizia a corrompere la società. Peccato che né Kandinsky, che proprio nel 1910 licenzia il primo acquerello astratto, né i futuristi che nello stesso anno firmano il “Manifesto dei pittori futuristi”, fossero ebrei. Un accanimento che si spiega anche con la frustrazione di non essere riuscito, a dispetto delle aspirazioni, a diventare poco più che un mediocre pittore della domenica.
Di quale arte si tratta? Alla gogna: cubisti, dadaisti, futuristi, impressionisti, tutta l’avanguardia nata e fiorita al difuori dei confini tedeschi. Più problematico il caso dell’espressionismo, movimento sorto in Germania, considerato, già nello studio di Hermann Bahr del 1916 Expressionismus[2] autenticamente tedesco per la sua natura barbarica, per i tratti duri e incisivi, quali si esprimono magistralmente nell’opera grafica. La scomunica dell’espressionismo giunse ai protagonisti e ai loro mentori come un fulmine a ciel sereno. Nazisti convinti, come il pittore Emil Nolde, si trovarono all’improvviso e inaspettatamente messi al bando. Come in Italia con il fascismo, varie tendenze artistiche convivevano inizialmente nel Terzo Reich: se il metro di giudizio di Hitler era prettamente politico, altri gerarchi, come Goebbels, Göring e Alfred Rosenberg, quest’ultimo incaricato da Hitler della supervisione della formazione e dell’educazione spirituale e ideologica del Partito, avevano le loro predilezioni estetiche, anche tra i pittori proibiti, come Nolde e van Gogh e, tra gli scultori, l’espressionista Ernst Barlach. Hitler non entrava mai nel merito delle opere; per lui “il Modernismo era intollerabile perché provocatorio, non convenzionale, scomodo, scioccante, astratto, pessimista, distorto, cinico, enigmatico, disordinato, stravagante”[3], in una parola bolscevico-giudaico. Agli antipodi di un’arte rappresentativa di un mondo e di un uomo nuovi, rassicurante, convenzionale, ispirata agli ideali classici di bellezza, armonia ed equilibrio. Virtù incarnate al meglio dal Discobolo di Mirone, il prediletto dal Führer, la copia romana in marmo dell’originale greco in bronzo. Scoperto nel 1781, proprietà della famiglia Lancellotti, fu messo in vendita nel 1937: dopo vari tentativi di acquisto da parte di grandi musei come il Metropolitan Museum of Art di New York, fu comprato a caro prezzo dai musei statali di Berlino, ma Hitler lo volle per Linz e lo fece trasferire nella Glyptothek di Monaco. Solo dopo la visita di Hitler a Roma nel 1938, Mussolini, nella persona del ministro degli Esteri Galeazzo Ciano, ne autorizzò l’esportazione. Nella gerarchia delle predilezioni estetiche del Führer, in testa erano gli architetti, che avrebbero dovuto eternare in piani urbanistici megalomani e in monumenti grandiosi la gloria del Reich; quindi gli scultori, soprattutto greci e romani, per la loro capacità di raffigurare il corpo umano secondo i canoni classici. Infine i pittori, soprattutto di paesaggio, di animali, di figura. Il nazionalsocialismo non espresse alcuno stile specifico, ma adottò in pittura e scultura quello figurativo tradizionale, accademico, imitativo, e in architettura quello retorico e monumentale delle dittature di ogni tempo e luogo.
Se in Italia, soprattutto in ambito architettonico, fino al 1936, anno della fondazione dell’Impero e dell’Asse Roma-Berlino, convivevano, sotto il comun denominatore fascista, lo stile megalomane ispirato alla romanità con quello sobrio e a scala umana del razionalismo, Giuseppe Terragni con Marcello Piacentini per intenderci, da quella data l’architettura moderna fu bandita dai concorsi e dagli incarichi pubblici, e i suoi protagonisti emarginati prima e perseguitati poi. Come Giuseppe Pagano, fascista della prima ora ma inflessibile modernista: quando capì che la convivenza tra fascismo e architettura moderna era ormai una pia illusione, passò nelle fila della Resistenza; fu arrestato, torturato e deportato; morì a Mauthausen il 23 aprile 1945, a due giorni dalla Liberazione. “Ad uno ad uno vedemmo precipitare nel fango della rettorica o nella scolastica banalità di un vago internazionalismo stilistico i nostri sogni troppo arditi e fiduciosi. Da una parte, la lusinga di una feluca; dall’altra, la mancanza di fantasia di una docile cricca di funzionari; in alto, la più boriosa presunzione a mascherare la mancanza delle più elementari esperienze di gusto; di fianco, ambizioni fameliche e le cortigianerie più sfacciate; in basso, la paura del latrato di una critica reazionaria”[4].
Analogamente, in Germania, “la battaglia per fare accettare l’arte modernista come arte nazionalsocialista proseguì fino al 1935”[5], quando artisti come Nolde e Barlach, stimati e onorati fino ad allora, furono all’improvviso messi al bando: costretti a espatriare, persero l’insegnamento, la possibilità di esporre il loro lavoro e persino di realizzarlo; ridotti in miseria, alcuni si suicidarono, altri, come il grande Felix Nussbaum, furono deportati e uccisi nelle camere a gas.
In un crescendo da incubo, nello stesso anno, al raduno del partito, Hitler definì i “responsabili di questo flagello incompetenti, imbroglioni, pazzi”[6], e minacciò di metterli in grado di non nuocere, con tutti i mezzi. Se nel 1936 accettò la proposta di chiudere le gallerie moderniste al Kronprinzenpalais, l’anno successivo appoggiò quella di Goebbels per una grande mostra “di tutta l’arte degenerata tedesca dal 1910 in poi, sia dipinti sia sculture”[7], conservati nelle collezioni pubbliche di tutto il paese. Delle confische fu incaricato Adolf Ziegler, direttore della Camera delle Arti visive del Reich. In questo passaggio cruciale, se dal 1933 erano state le gallerie e i musei a esporre nei “gabinetti degli orrori”, nelle “mostre infamanti” e nelle “immagini del bolscevismo culturale”[8] le opere moderne al pubblico ludibrio, da Dresda a Mannheim a Karlsruhe, con la proposta di Goebbels l’epurazione divenne un affare di Stato.
Fu così che il 19 luglio 1937 aprì al pubblico, nell’Hofgarten di Monaco, “Entartete Kunst”[9], 650 opere confiscate ai musei, itinerante in 12 città tedesche e austriache fino al 1941. Come spiega Hans Belting[10], il termine “degenerato” era in uso sin dalla fine del XVIII secolo nell’ambito della storia naturale e dell’antropologia ma anche in quello di patologie relative a singoli individui. Spetta però a Maximilian Südfeld, presto Max Simon Nordau, nato a Budapest nel 1849 da padre rabbino, “leggere tutta la realtà storica e culturale attraverso le categorie della medicina”[11]. Da studente di tale disciplina, “abbraccia l’avanguardia scientifica dell’epoca – darwinismo, atavismo e una forma di biologismo generalizzato”[12]. Nel 1893, nel libro Entartung (Degenerazione)[13], utilizza una copiosa quantità di materiale artistico per una diagnosi del continente europeo di fine secolo, ai suoi occhi molto malato: “Tutte le nuove tendenze, il realismo e il naturalismo, il decadentismo, il neo-misticismo e i loro derivati, sono manifestazioni di degenerazione e d’isteria… conseguenze a loro volta di una eccessiva usura organica dovuta all’aumento gigantesco del lavoro e alla forte crescita delle grandi città”[14]. Così Nordau individua in alcuni artisti contemporanei chiari segnali di “eccitazione nervosa”, come anche, nell’uso arbitrario del colore, nei capelli “verdi” e nei volti “giallo zolfo”, i sintomi dell’isteria e della nevrastenia, patologie che rischiano di contaminare e degradare l’umanità[15]. Di qui a decretare che l’arte moderna è sintomo di degenerazione razziale, che per comprendere l’arte degenerata occorre osservare l’umanità che l’ha prodotta, negli ospedali psichiatrici, in quelli per disabili fisici e nei sanatori per lebbrosi, il passo è breve, come concludere che per eliminare l’arte degenerata occorre eliminare coloro che la creano e anche coloro che la ammirano. In gioco c’è molto di più della semplice questione del canone artistico e della politica di confisca dei musei pubblici: “l’arte avalla l’appello alla sterilizzazione e all’eliminazione. Da questo punto di vista, la mostra ‘Arte degenerata’ serve, nel 1937, da tramite tra la grande legge eugenetica del 14 luglio 1933 e l’inizio dell’operazione T4 nell’ottobre 1939 – una pedagogia della sterilizzazione, propedeutica allo sterminio”[16].
La guida che accompagna la mostra del 1937 individua nove sottocategorie di degenerazione: dall’attacco alla religione alla depravazione morale, dall’arte ebraica all’idiozia eretta a ideale, dallo sradicamento della coscienza razziale all’antimilitarismo, all’incitamento e all’anarchia, un coacervo di anatemi politici, medici, religiosi, morali[17].
Quale l’alternativa? Cosa esporre al posto dei capolavori di Klee, Kandinsky, Kokoschka, Beckman, Dix, Grosz… e delle migliaia che hanno fatto della Germania il paese di punta europeo per numero di artisti, musei e collezioni d’avanguardia sin dalla fine del XIX secolo?
La risposta è nella “Große Deutsche Kunstausstellung” (Grande esposizione di arte tedesca)[18], inaugurata il 18 luglio 1937, un giorno dopo quella all’Hofgarten, nella stessa Monaco, nella monumentale, colonnata, classicista Haus der Deutschen Kunst (Casa dell’arte tedesca), fatta costruire da Hitler quattro anni prima su progetto dell’architetto Paul Ludwig Troost.
Una rassegna di “arte tedesca sana” da contrapporre a quella “degenerata”, due termini che d’ora in poi costituiranno una coppia di “concetti antinomici asimmetrici”[19].
900 opere, selezionate tra le 15.000 donate a seguito dell’appello rivolto da Hitler a tutti gli artisti di nazionalità tedesca, sono esposte in modo ordinato, con grande respiro e rispetto. La contrapposizione tra le due tipologie artistiche costituisce da questo momento “un dispositivo pedagogico” di esempio e contro-esempio”[20] che troverà ampio seguito, come nel libro di Adolf Dresler[21].
Per quanto concerne l’arte degenerata, la messa al bando procede lungo il duplice binario “intellettuale” e “affettivo” indicato all’inizio: esposizione per deridere e umiliare pubblicamente i suoi autori e, allo stesso tempo, accaparramento delle stesse per venderle a prezzi irrisori, rimpinguare le collezioni dei gerarchi e i loro deliri museografici, oppure per distruggerle. Si stima che alla fine della guerra almeno 5.000 opere confiscate siano andate perdute.
Due coraggiose mostre coeve esaltano invece la grandezza dell’arte tedesca perseguitata. “The Twentieth Century German Art”[22], è organizzata nel 1938 dal noto critico inglese Herbert Read nelle New Burlington Galleries di Londra. Patrocinata da Picasso, artista “degenerato” per eccellenza, e da Le Corbusier, il teorico della scala umana del Modulor, presenta al pubblico 270 opere moderne vietate in Germania. La seconda, invece, rivela già nel titolo una connotazione politica più accentuata. “L’Art allemand libre”[23], organizzata dall’ Union des artistes libres nella Maison de la culture di Parigi, illustra, attraverso 120 opere di artisti tedeschi e austriaci in esilio, non solo l’arte bandita ma anche le atrocità compiute dai nazisti contro i suoi autori. Noti e meno noti, gli artisti in mostra sono di varie tendenze ma in prevalenza surrealisti ed espressionisti.
Qual è dunque la vera arte tedesca? Quella messa al bando da Goebbels, inneggiata a Londra e Parigi, o quella derivativa delle esposizioni patrocinate dal regime? Così ragiona Belting: “C’è una logica singolare nella decisione di sacrificare tutta l’arte moderna sull’altare dell’arte tedesca e di non tenere poi da parte nessuna arte tedesca da esibire internazionalmente. Meglio stare senz’arte che avere un’arte non tedesca laddove va osservato che la definizione di ciò che è tedesco nell’arte era divenuto nel frattempo un atto di puro arbitrio”[24]. Con tre milioni di presenze a Monaco e un milione nelle altre sedi, favorite anche dall’ingresso gratuito, la mostra “Entartete Kunst”, allestita in modo sciatto e disordinato in spregio alle opere, è stata quella di maggior successo di tutti i tempi. Compiaciuto e incoraggiato, Hitler ordina a Ziegler di ritirare da tutti i musei tedeschi le opere moderniste – circa 5.000 dipinti e 12.000 tra disegni, stampe e sculture. Mentre vengono rimossi direttori e curatori illuminati, come Gustav Friedrich Hartlaub a Mannheim e Ludwig Justi a Berlino, per far posto a semplici funzionari fedeli al Fuhrer. Una catastrofe culturale senza fine e senza rimedio.
Che fare delle opere confiscate, stipate nel magazzino di Berlino in Koepenicker Straße? Tre possibilità: venderle per guadagnare valuta estera, necessaria in vista delle imminenti iniziative belliche; barattarle in cambio di opere di Antichi Maestri, confiscarle per il museo del Führer e per le collezioni dei gerarchi, Göring in testa, cui spettava la seconda scelta.
Incaricato dell’applicazione della legge “sulla confisca dei prodotti dell’arte degenerata” del 31 maggio 1938, Goebbels trasferisce tutte le attività amministrative relative al caso dalla Camera delle Belle Arti del Reich al ministero dell’Educazione e propaganda. Primo obiettivo: stilare una lista di opere utilizzabili sul mercato internazionale che, nel febbraio 1939, ammonta già a 779 pezzi tra pitture, sculture, disegni. Il 1° settembre 1938 il deposito viene trasferito nel Castello di Schöenhausen a nord di Berlino. Il 30 giugno 1939 il mercante d’arte svizzero Theodor Fischer mette all’asta al Grand Hôtel National di Lucerna oltre cento “quadri e sculture di maestri moderni provenienti dai musei tedeschi”.
Nonostante il boicottaggio di mercanti, galleristi e collezionisti ebrei che invitano a disertare l’asta, l’occasione è troppo ghiotta per essere disattesa. Il risultato si rivelerà però molto al di sotto delle aspettative: il 60% delle opere è venduto alla metà del valore stimato mentre il 30% resta invenduto; un gran numero verrà invece distrutto successivamente.
Il ministero dell’Educazione e della propaganda dà quindi mandato a 4 mercanti esperti di arte moderna tedesca di contattare i collezionisti stranieri. Tra questi c’è Hildebrand Gurlitt di Amburgo, di cui diremo[25]. Le condizioni sono tassative: vendita solo in cambio di valuta straniera; il ricavato da versare su conti dedicati a Berlino, Parigi, Bruxelles, Amsterdam e Zurigo; eliminazione delle tracce di provenienza delle opere, come il timbro del museo e il numero d’inventario; vendita nella massima discrezione; cessione delle opere ai mercanti solo al cospetto di membri della commissione ministeriale che deve autorizzare l’offerta dell’acquirente e la successiva vendita. Infine, dopo il versamento della somma pattuita in conti bancari stabiliti, il mercante può intascare la percentuale concordata preventivamente. Con lo scoppio della guerra la trafila risultò troppo macchinosa e di difficile applicazione; la permuta tra opere degenerate e altre del XVIII e XIX secolo gradite al regime apparve così la soluzione più praticabile. Nonostante il primo decreto di Goebbels del ’37 relativo alle confische parlasse solo di “arte decadente tedesca dopo il 1910”, il criterio si estese presto a tutte le opere considerate non “sane” dal punto di vista della forma, del colore, del soggetto.
Con l’Anschluss, l’11 marzo 1938, e la Kristallnacht il 9 e 10 novembre 1938, la predazione e distruzione delle collezioni degli ebrei non conosce più argini e procede di pari passo con l’occupazione dell’Europa da parte delle truppe tedesche, in Cecoslovacchia, Polonia, Paesi Bassi. Rothschild, Gutmann, Fritz Mannheimer, David-Weill, Alphonse Kann sono solo alcuni tra i nomi più noti di collezionisti. Ovunque le proprietà vengono saccheggiate, incendiate, spesso barattate in cambio di un lasciapassare per l’espatrio. Van Eyck, Rubens, Hals, Tintoretto, Michelangelo, Tiepolo… un patrimonio inestimabile finisce nelle mani indegne di questi stupratori della cultura.
Con l’occupazione della Francia nel giugno 1940 le prede diventano le più grandi collezioni d’arte del mondo, di nuovo prevalentemente di ebrei. Alle squadre speciali formate dall’ambasciatore tedesco a Parigi, Hitler affianca l’Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg (ERR), l’unità autorizzata alla confisca di qualunque bene appartenuto ai nemici del nazionalsocialismo, opere d’arte, biblioteche, archivi, oggetti di valore: oltre 20.000 tesori rastrellati da oltre 200 collezioni. Nonostante il bottino fosse destinato a Hitler, il maresciallo Göring se ne servì abbondantemente per la sua collezione, indifferente al carattere “degenerato” di molte opere. Dalle raccolte del gallerista parigino Paul Rosenberg o del mercante d’arte olandese Jacques Goudstikker il maresciallo del Reich si accaparrò dipinti di Rembrandt, van Dyck, Cranach, Poussin, Fragonard, Velázsquez, Goya, Veronese, Tintoretto, Canaletto, ma anche opere ufficialmente bandite, di autori moderni “degenerati”, come Monet, Renoir, Cézanne[26]. Il luogo di raccolta a Parigi è il museo dello Jeu de Paume, la cui conservatrice, Rose Valland, fu protagonista, durante l’occupazione e dopo, di una coraggiosa e decisiva opera di sabotaggio. Fingendo di non capire il tedesco, annotò e fotografò tutte le opere stoccate, la loro provenienza e destinazione. Passò così le informazioni al direttore del Musée Nationaux Jacques Jaujard che avverti i membri della Resistenza perché i treni carichi di quei tesori non venissero bombardati. Il 1° agosto 1944, poche settimane prima della Liberazione di Parigi, avvenuta il 25 agosto, Valland apprese che Heinrich Baron von Behr, capo dell’ERR in Francia, stava progettando di trasferire in Germania quante più opere d’arte possibile, caricandole su camion diretti alla stazione ferroviaria di Aubervilliers, alla periferia di Parigi. Fino al 2 agosto 1944, 148 casse contenenti un totale di 967 dipinti, tra cui opere di Braque, Cézanne, Degas, Dufy, Gauguin, Modigliani, Picasso, Toulouse-Lautrec e Utrillo, erano state caricate su cinque vagoni merci in attesa di essere agganciati ad altri 48 contenenti mobili e oggetti personali confiscati ai deportati. Valland riuscì a consegnare a Jaujard una copia dell’ordine di spedizione nazista, che elencava i numeri del treno e dei vagoni merci, il contenuto di ogni cassa e la destinazione di ciascun vagone merci (o al Castello di Kogl a Sankt Georgen im Attergau in Austria o al deposito di Nikolsburg in Moravia). Jaujard trasmise le informazioni alla Resistenza. Il 10 agosto il treno era pronto a partire, ma… i ferrovieri francesi scesero in sciopero. Due giorni dopo, i binari furono sgomberati e il treno, con il numero 40.044, partì con 53 vagoni, ma si fermò poco dopo a causa di un guasto meccanico. I due giorni occorsi per la riparazione furono decisivi: i membri della Resistenza avevano fatto deragliare due treni per bloccare i binari e lasciare quello con il carico prezioso fermo ad Aulnay-sous-Bois. Nel 1944, alla fine dell’occupazione, Valland ha continuato il suo preziosissimo lavoro, nonostante gli assurdi e infondati sospetti di collaborazionismo da parte degli Alleati. Le sue informazioni hanno portato alla scoperta di numerosi depositi di opere d’arte trafugate nella Germania meridionale, in particolare nel Castello di Neuschwanstein, in Baviera. Per agevolare la localizzazione delle opere rubate e il loro ritorno in Francia, ha chiesto e ottenuto un incarico prima come tenente e poi come capitano nella Prima Armata francese, il 4 maggio 1945. È stata testimone al processo di Norimberga nel 1946, dove ha affrontato Hermann Göring sul furto delle opere da lui compiuto nel suo museo sotto i suoi occhi. Ha prestato servizio in Germania per otto anni, inizialmente come membro della Commission de Récupération Artistique (Commissione per il Recupero delle Opere d’Arte), dove fu l’interlocutrice del governo francese per la zona di occupazione in Germania. I suoi registri avrebbero poi contribuito ad accelerare la restituzione delle opere ai legittimi proprietari. Si stima che, grazie agli sforzi di Valland, la Commission de Récupération Artistique e gli Alleati abbiano potuto localizzare circa 60.000 opere, tre quarti delle quali restituite alla Francia prima del 1950. Al suo ritorno in Francia nel 1953, Valland fu nominata conservatrice dei Musées Nationaux francesi e nel 1954 responsabile del Service de protection des œuvres d’art (Commissione per la protezione delle opere d’arte). Si è ritirata dagli incarichi pubblici nel 1968, ma ha continuato a lavorare sulla restituzione per gli archivi francesi, ricevendo numerosi riconoscimenti, dalla Legione d’Onore alla Médaille de la Résistance, in Francia; dalla Croce dell’Ufficiale dell’Ordine al Merito della Repubblica Federale di Germania alla Medaglia della Libertà negli Stati Uniti.
L’ipotesi di “concetti antinomici asimmetrici”, a proposito di “arte degenerata” e “arte tedesca”, potrebbe forse estendersi anche ai comportamenti dei protagonisti di questa storia, confrontando ad esempio quello specchiato di Rose Valland con quello a dir poco criminoso di tale Cornelius Gurlitt, un anziano signore fermato per un controllo sul treno tra Zurigo e Monaco nel settembre 2010 e trovato in possesso di una ingente quantità di denaro. In seguito ad accurati accertamenti è stato reso noto due anni dopo che nelle abitazioni di Gurlitt a Monaco e Salisburgo erano state rinvenute ben 1400 opere d’arte moderna, soprattutto pittura e grafica. Non fu difficile capire che Cornelius aveva ereditato tale patrimonio dal padre Hildebrand, uno dei quattro mercanti d’arte incaricati da Goebbels di vendere le opere confiscate. Storico dell’arte e dealer, appassionato di arte moderna, Hildebrand aveva per sua disgrazia una nonna ebrea, dunque, secondo la legge tedesca, era ebreo “per un quarto”. Tanto bastò a farlo rimuovere dalla direzione del museo di Zwickau, in Sassonia, e nel 1933 da quella del Kunstverein di Amburgo. Non gli restava che arrangiarsi come mercante acquistando opere direttamente dagli artisti e dai collezionisti ebrei costretti alla fuga o vendendo quelle confiscate dai nazisti nei musei tedeschi. Senza rinunciare naturalmente al tornaconto di una immensa collezione personale. Verso la fine della guerra lavora per il museo del Führer di Linz, procurando capolavori classici dalle collezioni francesi. Ma… dal 1948 fino alla morte nel 1956, è direttore del Kunstverein di Düsseldorf; il suo quarto di ebraismo serve ora a fugare ogni sospetto di collaborazionismo da parte dell’Art Looting Investigation Unit. L’“affaire Gurlitt”, scoppiato con grande clamore nel 2013 sulla rivista “Focus”[27], presentato come il ritrovamento di un tesoro nazista di immenso valore, ha avuto il merito di riportare alla ribalta il tema della razzia delle opere d’arte e della loro restituzione ai legittimi proprietari, mobilitando storici dell’arte, avvocati, rappresentanti delle istituzioni[28]. Nel 2018 le opere sono state esposte in due grandi mostre a Berna e a Bonn[29]. Gurlitt le aveva del resto lasciate, alla sua morte nel 2014, al Kunstmuseum svizzero, che ha accettato però solo quelle “sane”, non sospette cioè di provenire da razzie e confische, lasciando in Germania quelle sospette, da sottoporre a ulteriori indagini. La decisione ha suscitato un ampio dibattito tra artisti e critici: è giusto dividere la collezione tra una parte “sana” e una “malata”, disperdendola tra proprietari, musei e investigatori o non sarebbe meglio esporla nella sua interezza, rendendo la dimensione ipertrofica della razzia e sottolineandone lo “status di oggetti probatori piuttosto che di soggetti di mera contemplazione estetica o di interpretazione storico-artistica”?[30] Opere d’arte come testimoni, dunque, di una tragedia che sta perdendo i suoi ultimi protagonisti viventi.
Ma, già prima dell’“affaire Gurlitt”, il tema della confisca aveva abitato gli spazi museali, parte del lungo, sofferto e coraggioso processo di elaborazione della memoria compiuto dagli artisti e architetti tedeschi con la realizzazione, ad esempio, di straordinari musei e memoriali, dal Jüdisches Museum di Berlino al Denkmal für die ermordeten Juden Europas (Memoriale agli ebrei assassinati in Europa), nel cuore della stessa città[31]. Se i counter-monuments[32], concepiti per scomparire, esprimono la duplice e contraddittoria pulsione a ricordare, la “funzione intellettuale”, e a rimuovere, il “processo emotivo”, altri artisti sono impegnati a tenere viva la memoria delle opere di arte “degenerata” rimosse dai musei, nascoste, ritrovate fortunosamente dopo la guerra e restituite ai musei di provenienza, in attesa che se ne individuino i proprietari o i loro eredi. Tra questi spicca Maria Eichhorn, nata a Bamberga nel 1962, ospite del Padiglione tedesco alla Biennale d’Arte di Venezia del 2022 e dello stesso a quella di Architettura dell’anno successivo.
Restitutionspolitik, al Lenbachhaus di Monaco nel 2003[33], espone 15 quadri della collezione del museo, frutto di national loans o loans from the Federal Republic of Germany. Con questo termine si intendono le migliaia di opere razziate nei territori occupati, nascoste nei depositi e scoperte nel 1945 dalla Monuments, Fine Arts and Archives Section of the American Military Government. Tra i 15 quadri di Monaco, due apparterrebbero addirittura alla collezione messa insieme da Hitler per l’agognato museo di Linz.
Già prima della fine della guerra, gli Alleati si erano occupati di identificare le opere confiscate: nel 1944 erano state create la Inter-Allied Commission for the Protection and Restitution of Cultural Material e la European Advisory Commission, mentre a metà del 1945 la Monuments, Fine Arts and Archives Section of the American Military Government stabiliva a Monaco e in altre città tedesche punti di incontro per la restituzione delle opere. L’art. 18 delle Military Government Regulations stabiliva poi che tutti gli oggetti acquistati dai nazisti dopo il 1933 erano da considerarsi trafugati, indipendentemente dall’esistenza o meno di contratti di acquisto. In accordo con le leggi di occupazione, la scadenza per la richiesta di restituzione era stata fissata al 31 gennaio 1948 nella zona americana e il 30 giugno 1950 in quella britannica. Le opere non restituite sono finite nel 1963 nel Bundesschatzminister (ministero delle Finanze). Due anni dopo, sono state esposte nello Schloss Schleissheim vicino a Monaco e successivamente concesse come national loans ai musei interessati, come appunto il Lennbachhaus. Nel 1998, nella Washington Conference on Holocaust-Era Assets, cui parteciparono 44 paesi, venne rilanciata la campagna sulle opere confiscate e furono fissate alcune regole procedurali: identificazione e pubblicizzazione delle opere, apertura e messa a disposizione di tutti gli archivi. Ogni paese avrebbe declinato nazionalmente queste linee guida. Solo nel 2000 il Koordinierungsstelle der Länder für Kultur gutverluste (Coordination Office of the Federal States for Restitution of Cultural Objects) ha approntato il Lost Art Internet Database[34], dove sono elencati tutti i prestiti federali presenti nei musei tedeschi.
Restitutionspolitik è una mostra d’arte a tutti gli effetti, ma il suo contenuto è decisamente scomodo per il museo che la ospita. Espone infatti il fronte e il retro dei 15 quadri sospetti allestendoli su supporti di legno autoportanti e dunque liberi nello spazio. Il retro, generalmente invisibile, con le informazioni relative alla storia del quadro, ai diversi proprietari e ai timbri di spedizione, assume così la stessa importanza della parte dipinta. Non solo. Le ricerche sulla provenienza delle opere, affidate da Eichhorn alla storica Anja Heuss, sono pubblicate sul catalogo ed esposte come litografie, insieme a copie di procedimenti legali e a un’ampia selezione di libri, cataloghi e altre pubblicazioni in tedesco e in inglese pertinenti alla storia delle razzie naziste durante il Terzo Reich. Insieme alle lezioni e alle tavole rotonde, la documentazione è parte integrante del progetto espositivo.
“Le tele sono cariche di ingiustizie passate; possono essere in possesso di qualcuno, ma non sono ‘possedute’ da nessuno, tranne che dai fantasmi del passato. Esponendole su piedistalli, Eichhorn evoca quei fantasmi. Si ergono come figure solitarie in mezzo a uno spazio altrettanto inquietante, mentre il confine tra il passato e il presente come quello tra i morti e i vivi è momentaneamente sfocato”[35].
Per chiudere il cerchio, Eichhorn partecipa alla XIV edizione di “Documenta” a Kassel nel 2017, con Rose Vallande Institute[36], un lavoro complesso, policentrico, articolato in una serie di oggetti, documenti, conferenze, seminari e workshop promossi dall’Istituto dedicato alla valorosa conservatrice del Jeu de Pomme e che per tutta la durata della mostra ha trovato sede nella Neue Galerie di Kassel. Nato in occasione della stessa edizione di Documenta, su iniziativa di Eichhorn, l’Istituto è un progetto artistico interdisciplinare sulla Orphaned Property in Europe, di opere d’arte, immobili, beni, aziende, manufatti e biblioteche, nonché opere scientifiche e brevetti acquisiti con mezzi illegali da cittadini ebrei in Germania e nei paesi occupati durante l’era nazista e tuttora non ancora restituiti ai legittimi proprietari. Tra gli oggetti spicca Unrechtmäßig aus jüdischem Eigentum erworbene Bücher (Libri acquisiti illegalmente da proprietà ebraiche), una libreria satura di libri razziati, acquistati nel 1943 dalla Berliner Stadtbibliothek e registrati con la lettera “J” di Jude. Sono 2.000 tra gli oltre 40.000 libri prelevati dalle biblioteche degli ebrei deportati. Nella ricerca condotta con i funzionari della biblioteca, Eichhorn ha tentato di risalire ai legittimi proprietari, che nella maggior parte dei casi risultano assenti. Ricchissima la documentazione contenuta nelle vetrine a parete: la confisca dei beni e della collezione d’arte di Alexander Fiorino, rispettabile banchiere e collezionista di Kassel, archiviati nel Hessisches Hauptstaatsarchiv di Wiesbaden; la fotografia dello svuotamento della biblioteca della famiglia Rothschild a Parigi nel 1940 da parte della Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg; la Versteigerungsprotokolle 1935-1942, Berlin, la riproduzione della lista degli oggetti venduti all’asta affiancati dai nomi degli acquirenti e dal prezzo di vendita, custodita nel Landesarchiv di Berlino; l’Album Bundesarchiv Koblenz contenente, tra l’altro, il Beschlagnahmeaktionen in Paris. Transport – und Lageraufnahmen, 85 fotografie in bianco e nero dei depositi e dei trasporti da Parigi tra il 1940 e il 1944 e l’album fotografico di Sarah Gensburger, testimone della predazione degli ebrei parigini; l’inventario e la valutazione delle opere d’arte, degli oggetti d’antiquariato, dei dipinti, tappeti reali… trovati nell’abitazione di David Israel Friedmann a Ahornallee 27 a Breslau 18, infine.
Così, anche a Kassel, dove, sin dalla prima edizione nel 1955, gli ideatori di “Documenta”, Arnold Bode e Werner Haftmann, intendevano creare un ponte con l’avanguardia precedente al nazismo, presentandosi come i nuovi paladini dell’arte moderna e passando un colpo di spugna sul passato di ferventi nazionalsocialisti – Haftmann fu membro delle SA e dell’NSDAP nonché partecipe al rastrellamento dei partigiani italiani nel 1944 – Eichhorn fa la guastafeste, esponendo gli scheletri nell’armadio di quel passato rimosso.
Infine, nel marzo 2025 il Musée national Picasso-Paris ha inaugurato la mostra “L’Art dégénéré. Le procès de l’art moderne sous le nazisme”[37] la prima del genere in Francia. Una mostra che, oltre a esporre 700 capolavori banditi, offre una inedita documentazione dei ritagli di giornale, in francese e in tedesco, inviati a Picasso per abbonamento dall’agenzia di stampa Lit Tout, con la citazione del suo nome a vario titolo: nel 1937, a proposito di Guernica e dell’arte “degenerata”; nel ’39, a proposito del quadro Deux Arlequins, bandito dai musei tedeschi, e in vendita all’asta battuta da Fischer a Lucerna, fino al ’40 -’41, durante l’occupazione tedesca della Francia.
La videoartista israeliana Yael Bartana è presente nella sala sotterranea dell’Hôtel Salé con Entartete Kunst Lebt (L’arte degenerata vive), prodotto nel 2010, un video di straordinario impatto emotivo. Il film d’animazione riporta infatti in vita i personaggi del dipinto di Otto Dix del 1920 Kriegskrüppel (Storpi di guerra), esposto a Monaco nel 1937 e distrutto poco dopo. I reduci spaventosamente mutilati ritratti da Dix, mentre sfilano ironicamente davanti a un negozio di stivali, per loro oramai inutilizzabili, riprendono a muoversi; avanzano scricchiolando sulle loro protesi come una folla allo stesso tempo ammiccante e minacciosa: il rimosso torna prepotentemente alla coscienza facendo rivivere attraverso l’arte i protagonisti del capolavoro negato di un artista “degenerato”.
[1] S. Freud, Die Verneinung, in “Imago”, vol. 11(3), 1925, pp. 217-221 (trad. it. E. Fachinelli, in “Il Corpo”, n. 1, marzo 1965, p. 198).
[2] H. Bahr, Expressionismus, Delphin-Verlag, München 1916.
[3] F. Spotts, Hitler e il potere dell’estetica, Johan & Levi, Milano 2012, p. 177 (ed. or. 2002).
[4] G. Pagano, Occasioni perdute, in “Costruzioni Casabella”, n. 158, febbraio 1941, XIX, p. 7.
[5] F. Spotts, Hitler e il potere dell’estetica, cit. p. 172.
[6] Ibid., p. 179.
[7] Ibid., p. 180.
[8] J. Popelard – F. Dareau, L’Art “dégénéré”. Le procès de l’art moderne sous le nazisme, catalogo della mostra (Parigi, Musée National Picasso, 18 febbraio-25 maggio 2025), Grand Palais RMN Éditions/Musée Picasso, Paris 2025, p. 30.
[9] A. Ziegler, Entartete Kunst Austellungsuhrer (Degenerate Art Exhibition), catalogo della mostra (Münich, Institute of Archaeology, Hofgarten, 19 luglio-30 novembre 1937).
[10] H. Belting, I tedeschi e la loro arte. Un’eredità difficile, Editrice Il Castoro, Milano 2005, p. 26 (ed. or. 1992).
[11] J. Popelard – F. Dareau, L’Art “dégénéré”. Le procès de l’art moderne sous le nazisme, cit., p. 120.
[12] Ibid.
[13] M. S. Nordau, Entartung, Berlag von Carl Duncker, Berlin 1893 (trad. ing. Degeneration, Appleton, New York 1895).
[14] J. Popelard – F. Dareau, L’Art “dégénéré”, cit., p.122.
[15] Ibid., p. 33.
[16] Ibid., p. 127.
[17] Adolf Dressler, cover of the guide to the exhibition “Entartete Kunst Ausstellungsführer”, 1937.
[18] “Große Deutsche Kunstausstellung” (Great German art exhibition), Haus der deutschen Kunst (House of German Art), Munchen, 18 luglio 1937.
[19] R. Koselleck, La semantique historico-politique des concepts antonymes asymétriques, in Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques, Ed. de l’EHESS, Paris 1990, pp. 191-232, citato in J. Popelard – F. Dareau, L’art “dégénéré”, cit., p. 22.
[20] J. Popelard – F. Dareau, L’art “dégénéré”, cit., p. 38.
[21] A. Dresler (a cura di), Deutsche Kunst und entartete “kunst”, Kunstwerk und Zerrbild als Spiegel der Weltansschauung, Deutscher Volksverlag, Munich 1938.
[22] L. Wasensteiner – M. Faass, London 1938. Defending “degenerate” art – Mit Kandinsky, Libermann und Nolde gegen Hitler, catalogo della mostra (London, Wiener Library, 13 giugno-31 agosto 2018; Berlin, Liebermann Villa am Wannsee, 7 ottobre 2018-14 gennaio 2019), Zweisprachige Ausgabe, 2018.
[23] Union des artistes libres, “L’Art allemand libre”, Maison de la culture à Paris, Parigi, novembre-dicembre 1938; H. Duret, La lie de l’art. La réception des expositions d’art “dégénéré” en France, 1937-1939, Histoire, 2017, dumas-01708028, https://dumas.ccsd.cnrs.fr/dumas-01708028v1, pp. 218-227.
[24] H. Belting, I tedeschi e la loro arte…, cit. p.52.
[25] Gli altri sono: Karl Buchholz, Ferdinand Möller e Bernhard Alois Böhmer.
[26] E. Pirazzoli, Caccia all’arte. Ideologia, potere, razzie e conseguenze di una smisurata passione nazista, in “Novecento.org”, n. 12, agosto 2019.
[27] Der Nazi-Schatz, in “Focus”, n. 45, 4 novembre 2013.
[28] E’ del 2015 il film Woman in Gold, diretto da Simon Curtis, che racconta la storia vera di Maria Altmann e della sua battaglia per la restituzione da parte dello Stato austriaco del Ritratto di Adele Bloch-Bauer di Gustav Klimt, razziato dai nazisti.
[29] N. Doll, M. Frehner, G. Kreis, N. Zimmer (a cura di), Gurlitt: Status Report. “Degenerate Art”. Confiscated and Sold, catalogo mostra (Bern, Kunstmusem, 2 novembre 2017- 4 marzo 2018); Gurlitt: Status Report. Nazi Art Theft and Its Consequences (Bonn, Bundeskunsthalle, 3 novembre 2017-11 marzo 2018; Monaco, Kunst and Ausstellungshalle der Bundesrepublik, Deutschland GmbH and Hirmer Verlag GmbH, 2017
[30] The Indelible Presence of the Gurlitt Estate: Adam Szymczyk in conversation with Alexander Alberro, Maria Eichhorn, and Hans Haacke, https://www.documenta 14.de/en/south/59_the_indelible_presence_of the_gurlitt_estate, p. 22.
[31] A. Zevi, Monumenti per difetto, Donzelli Editore, Roma 2014.
[32] J. E. Young, The Texture of Memory. Holocaust, Memorials and Meaning, Yale University Press, New Haven-London 1993
[33] S. Gaensheimer (a cura di), Maria Eichhorn. Politics of Restitution, catalogo della mostra (29 novembre 2003-22 fabbraio 2004, Munich, Kunstbau of Städtische Galerie im Lenbachhaus) Walther Konig, Koln 2004.
[34] www.lostart.de.
[36] M.Eichhorn, Rose Valland Institute, documenta 14, Kassel, Neue Galerie, June 10- September 17, 2017.
[37] J. Popelard – F. Dareau, L’Art “dégénéré”, cit.