Kounellis Jaffa Port, cat. mostra, Hangar I, Jaffa Port, 6 settembre-30 dicembre 2007, Har-El, Printers & Publishers, Jaffa 2012
Sono trascorsi tre anni dalla prima visita di Jannis Kounellis all’hangar che domina il vecchio porto di Giaffa, di fronte allo scoglio di Andromeda dove la leggenda narra fosse legata la figlia di Cassiopea e Cefeo, re di Giaffa, condannata da Poseidone a morire divorata dal mostro Ceto per aver gareggiato in bellezza con le Nereidi. Solo la promessa di averla in sposa spinge Perseo a raggiungerla sul cavallo alato e a recidere la testa del mostro che, caduta in mare, si pietrifica.
Costruito dagli inglesi negli anni Venti del secolo scorso, questo magazzino dismesso, la cui dimensione sfiora i 2000 metri quadrati, è già stato riconvertito in ameno porto turistico, secondo una metodologia di restauro di cui è già vittima l’area collinare sovrastante.
Il porto è fortemente evocativo per Kounellis, non solo perché al Pireo nasce nel 1936. E’ per lui sinonimo di viaggi ma anche di scambi, infiltrazioni e incontri tra persone, merci, odori e sapori. In tal guisa ricorre nella sua iconografia: un mare dipinto nel Senza titolo del ’64; un modellino di nave poggiato su sacchi di iuta nel ’78, sacchi colmi di granaglie; vele di pescherecci, come alla Biennale di Venezia del ’93, reti da pesca e ancore a Londra, Roma e Napoli; frammenti, infine, a Berlino nel ’91 o lungo il colonnato di piazza Plebiscito a Napoli cinque anni dopo. Lo predilige anche come spazio espositivo. Nel ’74, una chiatta ancorata nella laguna di Venezia ospita bilancini con il caffè; vent’anni dopo, recessi e anfratti del cargo Ionion ancorato al Pireo ingoiano una straordinaria rassegna retrospettiva. «C’è spesso il viaggio nelle mie opere ma è troppo ovvio associarlo al lavoro della nave (Pireo 1994). È molto più simile a un viaggio la mostra di Chicago nel 1986, che si espandeva fuori, in altri spazi periferici, oltre le sale del museo»[1], mette in guardia Kounellis. Come l’hangar di Giaffa, anomalo, destinato alla demolizione, privo di copertura istituzionale.
Non è un caso se il manifesto che annuncia la mostra israeliana sia lo stesso che nel ’69 ritrae Kounellis alla prua della nave diretta nel porto di Napoli, in occasione della prima mostra da Lucio Amelio. Nonostante la frequentazione con Israele dati da molti anni prima, questa mostra segna l’abbrivio di una relazione amorosa e convinta con il paese. «Ogni viaggio ha un carattere iniziatico, è un’idea di conoscenza attiva, amorosa, espansiva»[2], conferma. Non solo. Giaffa, teatro di pogrom contro gli ebrei giunti dall’Europa nei primi decenni del secolo scorso, è oggi abitata da ebrei e arabi israeliani, attivi nelle botteghe artigiane o nel vivace e variopinto mercato da dove Kounellis ha attinto gran parte degli oggetti esposti. Giaffa testimonia cioè la possibilità e l’ineludibilità del dialogo e della convivenza. E la mostra di Kounellis è un contributo coraggioso e generoso in tale direzione. Guidata dallo stesso impulso etico e pionieristico che in passato lo ha sostenuto in almeno due occasioni. Nel corso della preoccupante ondata di antisemitismo che attraversa la Germania all’indomani del crollo del muro di Berlino, Kounellis inaugura nel ’91 il ciclo di mostre nella ottocentesca ex Sinagoga di Pulheim: un artista e un’opera l’anno fanno rivivere l’unica sinagoga tedesca sopravvissuta al nazismo. Tre pali di legno sormontati da altrettante pietre sostengono il matroneo e disegnano nello spazio mezza Stella di Davide. Così, un’immagine altamente simbolica e identificante è assunta da Kounellis ma tradotta nella sua lingua. Analogamente all’architetto Daniel Libeskind quando, partendo dalla stessa icona, la scompone e stravolge nella saetta del Museo Ebraico di Berlino. Nel 2002, poi, Kounellis inaugura la rassegna «Arteinmemoria» nell’antichissima sinagoga di Ostia. Costruita nel I sec. d.C., dopo la distruzione del Secondo Tempio di Gerusalemme, coincide con l’abbrivio della Diaspora, dunque dell’esilio e della dispersione. Kounellis ne ribadisce la centralità, ripopolandola con migliaia di uccelli vivi e cinguettanti. Gli stessi che accompagnano il suo lavoro dal 1967 ma con l’aggiunta di esemplari di pregio: quei pavoni cangianti e dal nobile portamento, raffigurati nei mosaici romani coevi e limitrofi. A conferma di quanto ideologia, attenzione ai luoghi e memoria storica sostengano ogni esito formale credibile.
«In un lavoro non c’è progresso che sia indipendente dagli eventi che lo determinano […] Non ci si può limitare a parlare del lavoro in se stesso ma si devono riportare anche gli incontri significativi, i fatti personali e gli avvenimenti storici e sociali […]. È per questo che è difficile spiegare il lavoro come se fosse un prodotto finito, perché per farlo dovresti scioglierlo dai vincoli del contesto storico»[3]. Come si pone dunque Kounellis al cospetto di una realtà complessa e drammatica come quella medio-orientale, dove due popoli aspirano con pari diritti alla stessa terra? Come convivere e dialogare salvaguardando la propria diversità e i propri confini culturali? Come rammemorare il baratro che trasforma un popolo errante in un popolo-nazione? Quesiti inquietanti che esulano dall’ambito meramente politico e religioso, per impegnare artisti, poeti, musicisti e scrittori. Kounellis deve aver pensato ai suoi studenti di Düsseldorf e all’apologo a loro rivolto nel 1999: «C’è la certezza che le nostre società non sono più delle nazioni pure e vittoriose come nell’Ottocento, e dunque che l’altro, fuori e dentro i confini, con le sue diversità, diventa un interlocutore credibile. Rimane da trovare il metodo per avvicinarlo, ascoltarlo, incuriosirsi, catturare l’occasione per trovarlo amabile e tentare di formalizzare un quadro che comprenda anche le sue indicazioni, la sua visione del centro, il suo senso della misura. La nostra attitudine viene ad essere arricchita da questo incontro, tocca a noi però verticalizzare, trovare la forma che compone, in un nuovo tempo, con un nuovo ritmo, l’epopea degli incontri, ritrovare il dramma, anima agile che rinvigorisce il respiro che ogni vera immagine possiede»[4]. Dialogo per il quale si batte almeno la metà della popolazione israeliana, sotto la guida sicura e sapiente di scrittori quali Amos Oz: «Molti intellettuali europei si beffano degli americani in genere e di Hollywood in particolare per la visione del mondo superficiale e infantile tipica dei film western, in cui è sempre chiaro chi sono i buoni e chi sono i cattivi. Ma nel momento in cui quegli stessi intellettuali europei si esprimono sul conflitto in Medio Oriente, subito ricalcano la sceneggiatura di un western hollywoodiano […]. Ma il conflitto arabo-israeliano non è un film western, è una tragedia. Una tragedia nell’antica accezione del termine: lo scontro tra due facce della giustizia»[5].
E una tragedia in dodici atti Kounellis mette in scena nell’inquietante cavea di Giaffa: l’idea iniziale è rimasta sostanzialmente immutata, anche se prove generali hanno avuto luogo a Napoli, Tolone e Milano.
L’aula longitudinale coperta da una capriata in ferro, allo stesso tempo incombente e leggera, è tagliata in diagonale da una fila di dodici cerchi, ognuno dei quali costruito con dodici sedie, rivolte all’interno e all’esterno, come delle ballerine, suggerisce Kounellis. Niente di magico, simbolico o cabalistico in quel numero, solo la memoria del primo cerchio di dodici sacchi di carbone, trasportati nel 1968 sul palcoscenico del Teatro Stabile di Torino per Testimoni di Tadeus Rozewicz, con la regia di Carlo Quartucci. Se tele di sacco, sacchi e sacchi di carbone accompagneranno come fedeli compagni di viaggio il percorso successivo, nel 1991, nel capannone industriale di Halifax, Kounellis cinge le colonne che in sequenza fendono lo spazio con dischi di ferro il cui diametro è lo stesso del cerchio di sacchi. Mentre due anni dopo, dodici cerchi di sacchi di carbone attraversano in diagonale la sala del Belvedere di Praga. Sinonimo di asimmetria e dinamismo, la diagonale è privilegiata dall’artista sin dal 1960, quando verga grandi lenzuoli bianchi con lettere, numeri e frecce sghembi rispetto alle ortogonali del supporto. È la lezione di Pollock e delle sue incursioni polidirezionate sulla superficie pittorica. E in diagonale si posizioneranno nel tempo le traversine di ferro che vincolano ai loro supporti sacchi di carbone, risme di carta, rotoli di piombo, cappotti e pagine di pittura.
In assenza di opere a parete, la mostra israeliana si dispiega a terra, in orizzontale, come un fiume il cui argine è lo spazio stesso. Interdetta la visione frontale, è impossibile coglierla nella sua totalità, con un solo sguardo. Se da lontano percepiamo la traiettoria che fende lo spazio, percorrendola o scrutandola dall’alto, di nuovo come un quadro di Pollock, ne cogliamo l’intera articolazione. A quella direttrice se ne contrappone con prepotenza un’altra, verticale: nove vecchi pali della luce scandiscono il percorso diagonale dei cerchi; illuminano le singole scene con luce fredda, concentrata, chirurgica, per sprofondare il resto dello spazio nell’ombra. I pali sono parte integrante del bagaglio linguistico di Kounellis: se i primi, nel ’68, sono avvolti con lana e appoggiati al muro a evocare The Poles di Pollock, solo a Pulheim essi assumono la misura architettonica. Constano di fusto, legno o ferro, e dei capitelli più svariati: pietre a Pulheim, un armadio a Milano nel ’92, campane a Prato nel ’95, armadi e risme di carta a Los Angeles nel ’97, risme di ferro a New York l’anno successivo, coperte e cappotti. Se negli ex spazi industriali del museo Ludwig di Halle Kalk nel ’97 e della Fondazione Pomodoro di Milano dieci anni dopo, colonne di ferro scandiscono lo spazio accelerate dalla spirale che le avvolge, a Chateaux de Plieux, nel 1995, Kounellis introduce la direttrice diagonale con pali di legno che puntellano, a mo’ di contrafforti, le pareti laterali. Ma a Giaffa, quei pali assumono una diversa e profonda connotazione etica e poetica. Sono forse gli stessi che, percorsi dalla corrente elettrica, recingevano i campi di sterminio nazisti dividendo l’umanità tra dentro e fuori, tra morte e vita. Kounellis non ne ostenta l’identità né indulge nell’evocazione: a Giaffa quei pali sono ancora in uso per l’illuminazione stradale, sono funzionali al lavoro, perfettamente ambientati nello spazio e con la copertura, hanno cioè una loro precisa autonomia e ragione linguistica. Si può tuttavia ipotizzare che il monito agli studenti di Düsseldorf, «verticalizzare, trovare la forma che compone, in un nuovo tempo, con un nuovo ritmo, l’epopea degli incontri» trovi qui una incisiva e drammatica esemplificazione: la centralità della più immane tragedia del XX secolo deve dominare e illuminare il cammino difficile, tortuoso e asimmetrico del dialogo. Come la lampada che incombe sull’eccidio di Guernica e che spesso presenzia, anche spenta, le composizioni di Kounellis.
Passo dopo passo
Scena dopo scena. Se la struttura circolare si ripete, i singoli componenti si distinguono: reperite in botteghe antiquarie o nei mercatini delle pulci, ben oltre i confini israeliani, le sedie appartengono a epoche diverse; guardano all’interno o all’esterno, alternativamente disponibili e chiuse al dialogo. Su quelle sedie o dentro quelle sedie recitano i personaggi della compagnia di Kounellis. Quei cerchi, forse, svolgono lo stesso ruolo ricoperto altrove dalle lamiere di ferro: supporto all’immagine, sfondo alle figure. Del resto, se la misura di quest’ultimo, decisa una volta per tutte per evitare il possibilismo del quadro è quella umana, quale oggetto la incarna meglio della sedia? La ripetizione come rafforzativo dell’immagine non è invece una novità: in un Senza titolo aurorale del ’67, gabbie di uccelli tutte uguali incorniciano un quadro con tre rose bianche di stoffa. Mentre un fregio di lamiere con sacchi di carbone, compressi da putrelle di ferro, cinge ossessivamente la sala di Kounellis alla Biennale di Venezia del 1988.
Il sipario è inizialmente chiuso: un telo bianco copre e nasconde il primo cerchio. Non è la prima volta. Se a Siena nel ’98 teli verdi celano tre cerchi di sacchi di carbone trafitti da lastre di ferro, a Vienna l’anno successivo cerchi analoghi sono velati da teli marroni, gli stessi appesi alle lamiere lungo le pareti. Nel 2001, poi, nella gigantesca navata della chiesa di San Agustin a Città del Messico, teli bianchi nascondono parzialmente carrelli colmi di pietre; memori dei drappi che avvolgono le statue dei Santi che sfilano lungo la navata. Ma il ricorso ai teli è più antico: in Senza titolo del ’73, un sipario nero appena scostato rivela una tela bianca circondata da una pesante cornice lignea su cui è appesa una lampada a petrolio. Il riferimento più ovvio è al teatro, all’idea di spazio espositivo come «cavità teatrale in cui si svolge un dramma»[6]; meno esplicito invece quello al lutto, ai fazzoletti che coprono il capo delle donne oppure ai teli che oscurano gli specchi nella tradizione ebraica e ortodossa. Ma Kounellis ne suggerisce un altro: la pittura senese del Trecento dove, in assenza di una visione prospettica unitaria, la tenda scandisce le sequenze del racconto. Come a Giaffa dove al telo bianco iniziale ne segue uno nero, a metà percorso.
Due armadi e un tavolo su cui poggia un sacco nero s’insinuano tra le sedie del secondo cerchio. Reperiti a Giaffa, sono, come le sedie, oggetti familiari, a misura d’uomo, irrinunciabili in qualsiasi ipotesi drammaturgica. Abbiamo nominato i primi in veste di capitelli. Sono infatti conficcati, e sul punto di sbriciolarsi, tra un pilastro di ferro e la volta del Real Albergo delle Povere a Palermo nel ‘93, o schiacciati da contrafforti di ferro contro i muri di pietra del Castelluccio di Pienza. Ma a Palermo e nel portico di piazza Plebiscito a Napoli sono sospesi al soffitto: incombono sullo spettatore come una sorta di cielo barocco rovesciato che, anziché risucchiarlo, gli spalanca le sue cavità. Le stesse che, a Mosca nel ‘91 e a Buenos Aires nove anni dopo, sono rispettivamente sature di pietre e di sacchi. Appesi con corde a travi di ferro a New York nel 1998, infine, tre armadi sembrano quasi impiccati: diversi i pesi, diverse le cadute. Ma a Giaffa, come già a Buenos Aires, l’armadio ha uno specchio, per riflettere e moltiplicare il sacco nero. Ne riparleremo.
Impossibile elencare tutte le volte che i tavoli, singoli o in folta schiera, presenziano l’opera di Kounellis. Come la porta, il letto e l’armadio, il tavolo è familiare e a misura d’uomo. Nel ’67 vi si accuccia una ragazza nuda, accanto a due cactus, alcuni trenini, un piatto e un coltello; nel ‘73 l’artista, con la maschera di Apollo sul volto, siede dietro un tavolo cosparso di calchi di frammenti; su uno di essi poggia un corvo mentre a fianco un flautista suona un brano di Mozart. Nel ’96, a Castelluccio di Pienza, Kounellis costruisce per la prima volta un palcoscenico di tavoli: la loro disomogeneità genera una superficie irregolare e sconnessa. Vi dissemina qua e là rotoli di piombo, sorta di monconi della misura del suo braccio. Quel palcoscenico si rinnova a Buenos Aires nel 2000, a Montevideo l’anno successivo, per sostenere cerchi di sacchi su cui poggiano putrelle di ferro, e a Milano tre anni dopo, dove macchine da cucire aderiscono alle macchie bianche cosparse sui piani, mentre i sacchi suturano le fessure tra i tavoli. Ma nel 2006, a Parigi, i tavoli si ergono dal pavimento e, claudicanti, con una tela nera tirata al posto del piano, stanno precariamente abbarbicati alle lamiere di ferro, traducendo in figura il loro consolidato ruolo di sfondo.
Procedendo, se superiamo il cerchio in cui macchine da cucire, epos della rivoluzione industriale, delle sue bellezze non meno che dei suoi sacrifici, occupano tutte le sedie tranne una, ci imbattiamo in una immagine fortemente inquietante: decine di scarpe si inseguono a terra con andamento spiraliforme fino a saturare il cerchio. Come per i pali, se quell’insieme evoca sinistri reperti, il loro disporsi concentrico ricorda i petali di una rosa, tipo quella disegnata nel ’67 con scaglie di carbone. Le scarpe, poi, come il cappotto e il cappello che incontreremo più avanti, ricorrono nel vocabolario di Kounellis: certificano l’assenza dell’uomo nella sua interezza e integrità e la sua presenza come frammento e come misura. Se quelle dorate del figlio Damiano sulla mezza croce del ’72 o quelle dell’artista con la suola dorata del ’75, riconducono nuovamente ai fondi oro della pittura medioevale, alla bottega d’orafo di Verrocchio o ai fondi musivi di Klimt, una lunga fila di scarpe è schiacciata da putrelle di ferro nella metropolitana di Napoli. Ma il precedente più calzante è a Copenhagen nel 2003: due macchie di scarpe a terra sono sovrastate da un tavolo tagliato in due parti, separate da una lastra di ferro ma tenute esasperatamente insieme da una corda, la stessa che, in Senza titolo del ’78, lega i frammenti di calchi in gesso di un volto e di una mano. A conferma che le composizioni di Kounellis si dispiegano indifferentemente al suolo o sulla parete, a New York nel 2006 una lamiera di ferro supporta una rete su cui giace una trave infagottata al di sotto della quale le scarpe s’inseguono a disegnare una analoga macchia nera. Mentre una rete, colma di scarpe sopravvissute a qualche naufragio, pende nel 2003 dal Torrione Passari di Molfetta.
Un’altra spirale ci attende nell’hangar israeliano, di sedie anziché di scarpe. Come se una ballerina, in fuga lungo la diagonale, si avvitasse per due volte su se stessa.
Se il mucchio di sabbia raccolto al porto di Giaffa rammemora nuovamente quello di terra sul palcoscenico dello Stabile di Torino, il sipario di sacchi cuciti disteso a terra come un tappeto merita una sosta più lunga. Da uno siffatto, appeso precariamente alla parete e in preda alla gravità, inizia infatti nel ’67 il percorso di Kounellis oltre il quadro: il riferimento all’affresco indica che l’architettura è il nuovo supporto dell’opera. Esattamente come un anno dopo, nella galleria Sperone di Torino, quando il lenzuolo bianco, sfondo di lettere e numeri otto anni prima, è semplicemente tirato e fissato alla parete. Il processo è antitetico a quello di Alberto Burri, cui pure Kounellis guarda al suo arrivo a Roma nel 1956: anziché ricondurre la realtà al quadro, Kounellis cerca nella realtà la possibilità di comporre un quadro. Il sipario di sacchi è un manifesto poetico: proclama il primato della materia, dello spazio e della gravità; manca solo la misura che ne stabilisca e giustifichi il confine. Mentre il mucchio di carbone che giace in un angolo è già circoscritto da un quadrato bianco, discrimine tra l’opera e l’architettura. Solo quando, nello stesso anno, quel sipario si ancora al telaio di un doppio letto, l’opera è a misura umana e si configura nella dialettica tra polarità antinomiche – fondo-figura, rigido-organico, struttura-sensibilità –. Kounellis non abbandonerà più i sacchi: cuciti in sipari appesi a telai di ferro;piegati e riposti su mensole e scaffali; stretti da putrelle di ferro o, preferibilmente, come contenitori, appoggiati o appesi. Li assume integralmente, con le scritte che ne denunciano provenienza, data, peso, stazioni di viaggio; quasi timbri sul passaporto. A Giaffa il sipario è a terra, come già nel ’68 nella galleria Sperone a Torino. Vi poggiano dodici sedie e, su di esse, altrettanti sacchi. A differenza di quello nero sul tavolo, sono azzurri, unica nota di colore in una mostra irriducibilmente in bianco e nero. È l’azzurro dell’abito di una donna araba in giro per Gerusalemme di sabato.
Quattro cerchi ci separano dalla fine del percorso. Come spade incrociate, le putrelle di ferro ne impegnano uno, schiacciando il corpo fragile delle sedie. Nel successivo, una sedia cede il posto a un cappotto e un cappello neri appesi a un porta abiti Thonet. È, oltre ai pali, l’unico elemento verticale della mostra. Ha una lunga storia, iniziata nel ‘75 nella galleria di Lucio Amelio a Napoli dove, contro una parete ricoperta d’oro e illuminata da una lampada a petrolio, si stagliava lo stesso attaccapanni, con gli stessi indumenti. Se l’oro evoca i fondi bizantini contro cui si appiattiscono le figure di santi e imperatori o quello da cui sbalzano i primi incerti volumi tre e quattrocenteschi, Kounellis vi affronta la figura umana, seppure fisicamente assente. Il contrasto tra l’assoluto del fondo oro e la singolarità degli indumenti neri non potrebbe essere più radicale. Questi ultimi sono appesi a un oggetto che richiama un’epoca e una cultura, quella mitteleuropea degli albori del secolo scorso, patrocinata da una borghesia colta e cosmopolita, spesso di origine ebraica. L’Art Nouveau, cui aderiscono sia Thonet sia Klimt, esprime nelle forme fluide, voluttuose e continue, la felicità di quella stagione. Mentre la luce emanata dalla lampada a petrolio irrompe lateralmente, fuori dal quadro, come nella Vocazione di San Matteo di Caravaggio. Attribuire a questo insieme, oltre ai pali, l’unica direttrice verticale della mostra, è forse un monito a che quell’Europa, quella vitale simbiosi tra intellettuali e potere, riassuma forza e centralità, anche nella martoriata area medio-orientale.
Gli ultimi due cerchi sono in qualche misura assimilabili e chiudono il percorso in modo disperato e disperante. La sagoma dell’artista è a terra, disegnata con il gesso bianco, come la traccia di un corpo rimosso a seguito di un incidente stradale. La posizione è la stessa occupata da Kounellis nel ’75 nella galleria Area di Firenze, con una gamba sospesa e il piede legato alla fiamma. Ma a quella figura viva e vivificata dal fuoco si sostituisce oggi un profilo privo di spessore, assimilabile alla macchia nera che occupa l’ultimo cerchio, quasi un grumo di sangue rappreso. Se pure «non c’è una macchia che non somigli a un uomo»[7], il dramma della perdita della centralità umanistica, che caratterizza il dopoguerra, raggiunge il suo apice nell’informe della macchia; pur contenuta dalla solida struttura di sedie, pur guidata dal gesto sapiente dell’artista, essa sfugge al controllo, come la cascata di pietre che tracima dalla porta di Sarajevo nel 2004, o quella di carbone incontenibile dalla rigida struttura del labirinto.
A distanza di due mesi dal cimento israeliano, Kounellis ne affronta un altro, non meno impegnativo. Ma con attitudine ed esiti visibilmente diversi. All’hangar di Giaffa, anonimo, industriale, privo di qualità architettoniche, succede un luogo-manifesto del modernismo architettonico, il prisma puro, vitreo della Nationalgalerie di Mies van der Rohe a Berlino. Protagonista neoplastico, noto per il motto «il meno è il più», Mies è per l’architettura ciò che Mondrian è per la pittura, un poeta della geometria vitalizzata dalla luce, dal colore, dalla materia. Ma a differenza del Padiglione tedesco all’Esposizione di Barcellona del ’29, dove preziosi setti marmorei articolano e dinamizzano lo spazio incanalandolo verso l’esterno, la galleria di Berlino, che segue il soggiorno negli Stati Uniti, denuncia il ripiegamento verso un linguaggio geometricamente e tecnologicamente impeccabile ma privo di pulsioni poetiche. «Quando si parla della pittura italiana, si parla di una possibile diversità di fronte alla logica ferrea del quadrato. Il nostro lavoro ha messo in crisi il quadrato […]. Ci sono due possibilità: o avere un’immagine unica o rappresentare una situazione culturale. La definizione unica è idealista, legata al mondo puritano e calvinista»[8] come quello americano. Le riserve di Kounellis nei confronti della serialità minimalista, che traduce la storia in un «dato strettamente metrico»[9], ben si addicono al passaggio di Mies dagli organismi complessi progettati in Europa a quelli della diaspora americana. Al cubo trasparente e indifferenziato di Mies, Kounellis contrappone il percorso angusto, cupo e polidirezionato del labirinto; alla luce diffusa del primo, quella concentrata e chiaroscurata del ferro e del carbone. Disponendo poi il labirinto in diagonale, conferma quella direttrice come privilegiata per animare lo spazio. La visione delle opere non è manifesta, esternata e totale, ma misteriosa, inaspettata e parziale. Non solo. Se la confidenza con lo spazio di Tel Aviv visualizza la disponibilità al dialogo contenuta nell’apologo agli studenti, il labirinto indica, in reazione all’omologazione, alla dispersione, al livellamento globalizzati, la necessità di ristabilire confini che consentano una visione attenta e concentrata dell’opera. Infine, la mostra di Berlino conferma una volta di più la maestria di Kounellis nel relazionarsi ai luoghi. Il labirinto, infatti, ha un’altezza intermedia tra la misura del lavoro e la dimensione dell’architettura. Se la prima si manifesta subito nel palcoscenico di tavoli addossato alle pareti esterne del labirinto, Kounellis sospende alcuni lavori possenti di fronte alle vetrate perimetrali. Soprattutto di notte, quando il buio abroga il confine trasparente tra il museo e la città sfavillante di luci, quelle opere lo riaffermano, a intermittenza.
Errante oltre la pittura
«Signor giudice, Signori della giuria, sono di fronte a voi ingiustamente per aver preteso, e questa è la mia unica colpa, di portare in primo piano il piccolo uomo delle rovine di Piranesi ma senza cambiare il paesaggio. Ho tentato questa impresa pur sapendo che la storia mi è avversa. Gli amici cui ho chiesto dei consigli mi hanno risposto che non tocca a un pittore fare dei disegni di natura eversiva. Senza dubbio il piccolo uomo di Piranesi di fronte al mondo moderno è antieconomico e per dire la verità mi piace anche per questo […]. Sono ossessionato dalla sorte di quel piccolo uomo di Piranesi. Mi serve una lingua per poter ingrandire questa piccola figura sotto le rovine. Serve il Cabaret Voltaire. Serve Montmartre. Servono i Cabaret di Berlino. Serve la coscienza, il pathos e la visione di Klimt. Naturalmente in questa rovinata Europa del dopoguerra è impossibile trovare questo tipo di tensioni per poter formare la lingua che ingrandisce il piccolo uomo delle rovine di Piranesi»[10]. Plurime le suggestioni. Come intendere intanto l’impulso a «ingrandire l’uomo di Piranesi senza cambiare il paesaggio?». Abbiamo detto della vocazione umanistica di Kounellis: abbandona non a caso la Grecia dove «la mentalità bizantina ostacola l’era rinascimentale»[11] per approdare nel paese che «fonda nell’Umanesimo le sue radici di metodo e di lingua»[12]. Ingrandire l’uomo di Piranesi, allora, significa forse restituire centralità e dignità all’uomo, affidandogli nuovamente la misura del mondo e dunque della composizione pittorica. Ma senza cambiare il paesaggio. La distesa di rovine, infatti, non solo visualizza la condizione di un dopoguerra che si protrae sino ai nostri giorni, ma esprime un approccio metodologico con il passato ancora valido e attuale. Sia nei Capricci, infatti, sia nelle Invenzioni capricciose di carceri e nelle Vedute di Roma, Piranesi non assume l’antichità a modello da riproporre integralmente e acriticamente; ne accetta l’ineluttabile condizione di rovina per interpretarla con lo spirito del suo tempo, dunque con passione romantica e al vaglio della esperienza veneziana. Forza i contrasti chiaroscurali, accumula, contamina e stratifica i frammenti, predilige lo scorcio alla visione frontale, ripopola monumenti e spazi urbani con l’umanità viva e operosa del suo tempo. Anche Kounellis è convinto che non esista una visione univoca della storia; ogni artista deve instaurare una relazione dialettica e feconda con essa trovando nel suo tempo ragioni e modi per organizzare quei frammenti. E se Piranesi si distingue dagli illustratori coevi che mitizzano l’antichità ma la mortificano nel ripristino, Kounellis si batte contro i falsari del suo tempo, quei pittori postmoderni o anacronisti che imperversano nell’82, quando redige Mostruosa sentenza contro il mostro K. Aveva profeticamente avvertito tre anni prima, in occasione del Premio Pascali a Bari: «In questo particolarmente difficile momento politico, e di conseguenza culturale e artistico, in un momento dove la critica ufficiale ha sposato la tesi della restaurazione, e fra poco, senza dubbio, dipingerà i nostri lavori con i colori del Novecento, io vorrei riproporre alla vostra attenzione la sensibilità e la problematica internazionalista, critica, immaginaria, visionaria, poetica della mia generazione»[13]. Una generazione, la cui “colpa” originaria è la rinuncia alla dimensione costrittiva e restrittiva del quadro. «Il problema è di capire cosa ci ha spinto a uscire dal quadro. Il mio primo momento dialettico è stato con l’Informale […]. Ho così capito lo spessore di Pollock e l’inconsistenza di Fautrier. Perché inconsistenza? Perché lo schema centralizzante di Fautrier mi è apparso fantasmagorico. Non era reale, mentre Pollock aveva cercato di rompere la centralità […]. Si voleva trovare una realtà dell’immagine, che la centralità non possedeva»[14].Se allora i grumi materici di Fautrier rafforzano un centro compositivo statico, il dripping procede centrifugamente, oltre i confini del supporto verso lo spazio. «Uscire dal quadro», «rompere la centralità», «trovare una realtà dell’immagine»: questa l’eresia di una generazione. La rappresentazione pittorica, allora, che sin dal Rinascimento pone illusionisticamente l’uomo al centro dello spazio pittorico, cede il passo alla presentazione di oggetti reali nello spazio reale, che trovano nella misura umana reale l’ordine che ne scongiuri caos, casualità e velleitarismo. Perché allora insistere, nell’arringa difensiva: «Il centro garantisce la verticalità. L’abolizione del centro ci ha portato solamente un fantasioso abbassamento di qualità. E anche per questa mia disperata ricerca di un centro che vengo a essere accusato. Ma sono convinto che il centro un giorno o l’altro mi darà una lingua per poter ingrandire il piccolo uomo delle rovine di Piranesi»?[15]. La contraddizione è solo apparente. La centralità invocata da Kounellis, infatti, non ha nulla a che vedere con centro geometrico, fuoco prospettico, stasi e simmetria. È una centralità ideologica e linguistica: comunicare allo stesso tempo il senso della perdita e l’anelito a colmarla, senza cadere negli estremi della disperazione, dunque della rinuncia, o, agli antipodi, della sterile e anacronistica ripetizione. «La centralità è quel profondo pozzo da cui uno prende il perché di un percorso; questa è la centralità, dunque quell’accumulo di gestualità che all’infinito sono depositate sul fondo»[16].Dove convivono o confliggono il Cabaret Voltaire e Montmartre, i cabaret di Berlino e la coscienza, il pathos e la visione di Klimt. E come altrettanti pozzi vanno letti allora i 12 cerchi di sedie a Giaffa. «Mi stanno facendo dei discorsi colorati, mi parlano di sogni e di psiche, ma in tutto questo non trovo la ragione della storia, che poi mi aiuterà a ingrandire il piccolo uomo delle rovine di Piranesi»[17], conferma ai giudici. Dove centralità e ragioni della storia s’identificano.
«La Giuria si ritira. La Giuria rientra. Il verdetto: “Sei condannato ad avere la sorte dell’ebreo errante per tutta la vita”. Voce della vecchietta: “vai, vai figliolo, questa è la strada della gloria”»[18]. Si conclude così il processo al mostro K. Verificare la condizione di Kounellis-ebreo errante in occasione della mostra ospitata nella terra dove ha fine l’erranza millenaria di un popolo, ci sembra oltremodo stimolante e degno delle prossime note. Kounellis, ipotizziamo, aggiorna in modo assolutamente originale il mito dell’ebreo errante. Del resto, il testo appena chiosato e l’immagine che ci accoglie nell’hangar di Giaffa e che lo ritrae mentre cammina nella chiesa di San Agustin a Città del Messico curvo sotto il peso di un enorme sacco sulle spalle, ci incoraggiano nell’ipotesi.
L’idea nasce a Bologna, nel corso di un convegno dedicato a «Gli ebrei e Israele. Identità, conflitti, globalizzazione»[19], al cospetto della Crocifissione biancadi Marc Chagall, dove un uomo con il sacco in spalla fugge da un contesto apocalittico. Nel commentare il quadro, Marcello Massenzio ne sottolinea l’eresia: apice del processo di riappropriazione ebraica del mito, ne rivoluziona iconografia e regole sintattiche. Non è questa la sede per ripercorrere la storia lunga e affascinante del mito dell’ebreo errante e dei suoi campi di applicazione in letteratura, filosofia, antropologia e storia dell’arte. Neppure per riattraversarne le vicende dal punto di vista strettamente iconografico e stilistico. Rimandiamo per questo al testo di Massenzio e alle sue numerose e prestigiose fonti, in primis la straordinaria mostra che nel 2001 fa il punto a Parigi su Le juif errant un témoin du temps[20]. Condividendone due presupposti. Il valore universale della figura dell’ebreo errante che «ha incarnato problematiche sociali non legate intrinsecamente agli ebrei e alla loro evoluzione storica. Riflette problemi sociali e culturali a carattere universale»[21]. In secondo luogo, in assenza di una «versione autentica o primitiva», la definizione del mito «in base all’insieme di tutte le sue versioni»[22], antiche e contemporanee, tutte legittime e pertinenti in quanto espressione dei diversi contesti sociali e culturali. Accenniamo alle principali per tornare poi al quadro di Chagall che, culmine dell’indagine di Massenzio, assumiamo come abbrivio per Kounellis.
La prima versione organica del mito, già presente comunque nel racconto evangelico sin dal 1100, è la Chronica Majora, redatta alla metà del XIII secolo da Matthew Paris sulla scorta del racconto fornito dall’arcivescovo di Armenia nel corso del suo soggiorno nel monastero di Saint-Albans presso Londra. Tutto ha luogo in una sola giornata, il Venerdì di Passione: Cartaphilus, portiere del pretorio di Pilato, colpisce Cristo e lo incalza a procedere più speditamente verso il Calvario. «Io vado, tu aspetterai finché non tornerò»: questa la risposta. Attesa come condanna, dunque, per testimoniare allo stesso tempo un evento passato e uno futuro, l’offesa arrecata e la promessa di redenzione. Mentre nel presente morte e rinascita si succedono incessantemente: al compimento del centesimo anno, infatti, Cartaphilus s’addormenta per risvegliarsi all’età di 30 anni, quanti ne aveva quando commise l’affronto. Ebreo, ma convertito, Cartaphilus/Joseph è un personaggio ambiguo e problematico, «sorta di eroe bifronte, situato nel momento cruciale della storia in cui s’incontrano e si scontrano due universi culturali, quello ebraico e quello cristiano: il primo costituisce il punto di partenza, l’altro rappresenta l’approdo definitivo»[23]. O anche: «Il testimone ebreo dell’origine vive ormai nella speranza cristiana della fine dei tempi»[24]. Se il racconto di Paris spinge molti pellegrini a recarsi in Terra Santa per incontrare il testimone della Passione, a partire dal XIV secolo si istituisce un movimento contrario: l’ebreo che ha colpito Cristo diviene errante e molti in Occidente si pregiano di averlo incontrato. Tra questi è Paul di Eitzen, vescovo luterano di Schleswig che, nel corso di un sermone domenicale nella cattedrale di Amburgo, racconta di aver incontrato «un uomo imponente, i lunghi capelli spioventi sulle spalle e i piedi nudi»[25], di nome Ahasuerus. La sua storia, contenuta in una lettera di autore ignoto, pubblicata a Leyden nel 1602, costituisce la più nota versione seicentesca del mito.
Ebreo, calzolaio di Gerusalemme, Ahasuerus ha parte attiva nel processo, nella condanna e nella Passione di Cristo. Se la risposta di Cristo a Cartaphilus è: «Io vado, tu aspetterai finché non tornerò», quella ad Ahasuerus che, con pari brutalità lo invita a procedere speditamente verso la meta, è: «Io mi fermerò e riposerò, e tu camminerai». Seguono un vagare incessante senza meta, l’interdizione a rivedere la famiglia, la bottega, la sua città. Mentre al compimento del centesimo anno Cartaphilus muore e rinasce, alla stessa data Ahasuerus capita a Gerusalemme: ridotta in rovina, non è più in grado di riconoscerla. Sottili ma decisive le differenze tra le due versioni: la condanna di Cartaphilus è l’attesa, quella di Ahasuerus l’erranza; per questo, Ahasuerus risponde meglio al prototipo dell’ebreo, esiliato da Gerusalemme, disperso tra i popoli della terra, capace di assimilarsi al punto di parlare correttamente le lingue con cui entra in contatto.
Volgendoci ora al versante iconografico, magistralmente documentato dalla mostra parigina, elemento distintivo l’ebreo errante in tutte le versioni e in tutte le epoche è il bastone, indispensabile sostegno contro le asperità del cammino. A cambiare è chi lo impugna: ora giovane ora vecchio e canuto, ora curvo e affranto ora dritto e altero, ora vestito di stracci ora elegantemente abbigliato, ora accasciato sul bastone ora a impugnarlo come complemento d’abito, mentre lo sfondo alterna paesaggi urbani, campestri e marini. La diversità delle configurazioni dipende, oltre che dal linguaggio artistico dell’epoca, dal contesto storico e politico, soprattutto dall’attitudine della società nei confronti del diverso. Se associare l’ebreo errante alla Crocifissione, come accade pressoché costantemente sino al XV secolo, ne sottolinea la colpevolezza, con la Rivoluzione francese e l’avvio del processo di emancipazione, lo stesso incarna le qualità e le virtù del viaggiatore, ricco di storia e d’esperienza, che approda finalmente in Francia, terra promessa della libertà e dell’uguaglianza. Per assumere invece, in concomitanza di pogrom e persecuzioni, il tristemente noto aspetto avido, rapace e arcigno.
Dal punto di vista strettamente compositivo, a partire dal XVI secolo e fino alla metà del XIX, si distinguono prevalentemente due tipologie, in entrambe delle quali il protagonista occupa il centro dell’immagine. Nella prima, è in marcia in compagnia del suo bastone, su uno sfondo che coniuga un paesaggio marino caratterizzato da un grande veliero con uno urbano la cui cinta muraria e le cui cupole alludono evidentemente a Gerusalemme. Tre croci, piantate sul monte, sono appena percepibili come segni.Nella seconda, invece, l’errante è fermo e appoggiato al bastone, mentre intorno si dispongono, come in un’icona medioevale, gli episodi chiave della sua storia: la bottega da calzolaio, l’offesa, la Via Crucis, le tre croci sul monte, l’incontro con gli abitanti delle città diasporiche; pur accaduti in tempi diversi, condividono lo stesso spazio del quadro.
Al pittore polacco Maurycy Gottlieb, soprattutto al quadro Autoportrait en Ahasver del 1876, si attribuisce generalmente la trasformazione dell’ebreo errante in icona ebraica. Il proporsi dell’artista nelle vesti dell’arabo, dell’ebreo devoto o dell’intellettuale europeo, a seconda dei contesti culturali con cui entra in contatto, da Cracovia a Vienna a Monaco, denuncia al tempo stesso anelito all’integrazione e consapevolezza identitaria. «L’essenziale – afferma Richard Cohen – è che in questo autoritratto l’artista sovverte la leggenda cristiana. Barbuto, ornato di diadema e di orecchino, con una spalla mezza nuda, Gottlieb sembra esprimere accettazione per le origini orientali e identificarsi con il popolo ebraico. I suoi occhi tristi riflettono i conflitti interiori e accentuano i suoi legami con il passato ebraico. Ma identificandosi con Ahasver, Gottlieb afferma, come il suo contemporaneo Moses Hess, che questa figura eterna è destinata alla gloria – la stessa forse annunciata dalla vecchietta nel processo al mostro K. !– e non al declino. Inaugura così un processo secondo il quale gli artisti di origine ebraica, alla ricerca della loro identità, si volgono alla leggenda cristiana, rovesciandone i significati impliciti e proponendone una interpretazione ebraica»[26]. Molteplici le soluzioni riferite da Cohen: se nella scultura di Alfred Nossig l’ebreo errante, nei panni di Mosè, fugge impugnando la Torah, nel manifesto in stile squisitamente liberty disegnato da Ephraim Moses Lilion per il quinto congresso sionista, egli siede stanco e appagato: ha cessato di errare e scruta da lontano un contadino che ara la terra di cui forse, come Mosè, non potrà godere i frutti. Interessanti le soluzioni di Joseph Budkoquando, nelle illustrazioni per l’Haggadah di Pasqua, riconduce l’erranza contemporanea a quella dell’Esodo. O quando, nell’identificare la Croce con la persecuzione, ritrae l’errante con il cappello a punta, lo stesso che gli ebrei sono costretti a indossare nel ME, mentre si volge afflitto verso la Croce. Non stupisce che questi artisti siano originari dell’Europa orientale, teatro, tra la fine del XIX secolo e la prima metà di quello successivo, di spaventosi pogrom. Chagall non fa eccezione: l’ebreo errante, presente nei suoi quadri sin dal 1914, è all’un tempo lui stesso che lascia nel 1910 la Russia per Parigi e il popolo in uno dei momenti più bui della sua storia, ma anche…
Tornando alla Crocifissione bianca, infatti, il centro della tela, leggermente deviato verso la diagonale, è occupato dalla croce. Quel bilico scongiura gerarchia tematica e fissità compositiva, per indirizzare l’attenzione sul contesto dominato da tragedia e scompiglio: fiamme divorano ovunque case, suppellettili, luoghi e arredi sacri. Se un gruppo di soldati irrompe da sinistra impugnando bandiere rosse, altri trovano salvezza su una barca; se a destra un uomo fugge con il sacco in spalla, un altro abbraccia i Rotoli della Legge salvandoli dalle fiamme, mentre in basso una donna condivide il destino della fuga stringendo un bimbo in grembo. C’è di più. Non solo le scene che circondano Cristo raccontano la persecuzione del popolo ebraico sotto il nazismo – come attestano la data del dipinto e l’uomo in camicia bruna davanti alla sinagoga in fiamme – ma lo stesso Cristo veste i panni dell’ebreo. Il drappo che gli cinge i fianchi è infatti il talled, lo scialle indossato in sinagoga per la preghiera, mentre ai piedi della croce risplende la Menorah, la lampada a sette braccia. Concordiamo allora con Meyer: «Al Cristo di Chagall manca ogni senso cristiano di redenzione. Con tutta la sua santità, questo Cristo non è divino. È un uomo che soffre il male, in mille forme e infine ancor sempre nella stessa, l’uomo che il fuoco del mondo eternamente consuma e che, tuttavia, come archetipo, resta indistruttibile. Nel dolore Cristo conserva non la sua natura divina, ma la sua pura essenza umana»[27]. Dove le novità annunciate? Nel capovolgimento della condizione dell’ebreo da colpevole a vittima, innanzitutto: se nella tradizione cristiana il legame croce-errante è tra colpa ed espiazione, se nel corso del secondo conflitto mondiale molti artisti europei, da Grosz a Guttuso a Manzù, identificano in Cristo crocifisso le vittime del fascismo e del nazismo, nella riappropriazione ebraica, e per la prima volta nel 1873 in Ecce Homo di Mark Antokolsky, si spezza ogni nesso causale tra croce ed erranza: Cristo diviene il simbolo della persecuzione e della sofferenza del popolo ebraico[28]. E così lo troviamo in Chagall sin dal 1908, quando, a seguito di un pogrom, dipinge la sua prima Crocifissione. Se nel 1930 assiste a Berlino alla distruzione dei negozi degli ebrei e dipinge Cristo con il talled sullo sfondo del paesaggio del sud della Francia dove allora vive, lo stesso tema lo accompagnerà ossessivamente fino alla fine della guerra, registrando come un sismografo terremoti personali e collettivi. Il martire del ’40-’41,ad esempio, mostra solo il braccio verticale della croce su cui è inchiodato un Cristo-ebreo orientale sullo sfondo di uno shtetl in fiamme, mentre tre Crocifissioni del 1941 sono fortemente autobiografiche: riflettono l’angoscia dell’artista costretto a lasciare la Germania alla volta degli Stati Uniti. La terza, Discesa dalla Croce, saluta l’approdo alla salvezza: la scritta INRI è sostituita da Marc Ch., il Cristo che scende dalla croce è ebreo ma anche artista, perché un angelo gli porge tavolozza e colori. Ancora, se il Cristo verde di Ossessione del ’43 è dipinto sull’onda dello sconcerto per la caduta del Ghetto di Varsavia, in Il Crocifisso dell’anno successivo, le croci si moltiplicano, a ospitare i cittadini di Vitebsk appena capitolata. Tralasciando la Crocifissione messicana del ’45 e le plurime versioni de La caduta dell’angelo, concludiamo con la trilogia Resistenza, Resurrezionee Liberazione, iniziata nel ’37 e conclusa nel ’52. Allo scompiglio della prima segue Cristo affiancato dall’uomo con la Torah, mentre nell’ultima è assente ogni traccia di erranza e di sofferenza: nel clima festoso di un matrimonio, un violinista suona con i piedi piantati nel centro di un grande cerchio giallo e rosso, cuore della composizione, mentre un pittore fronteggia la tela sul cavalletto e altri suonano e ballano, sullo sfondo di bandiere rosse sventolanti. Forse, vuol dirci Chagall, dopo la tempesta, il pittore e il mondo ritrovano finalmente il centro.
C’è un’altra novità nella declinazione ebraica del mito: l’attrezzatura dell’errante; non più solo il bastone di sostegno ma il sacco in spalla. Già presente in Ahasver del 1902 di Max Fabiane nelle incisioni per l’Haggadah di Joseph Budko del 1916 e del 1926, il sacco sta per la cultura e la lingua necessari a un popolo per conservare la propria diversità nella dispersione dell’esilio. Non a caso, in Chagall, esso convive con l’uomo che abbraccia la Torah, dunque la Legge, e con la donna che stringe il bambino, dunque la tradizione familiare e la discendenza. Di quel sacco non hanno certamente bisogno né Cartaphilus né Ahasverus: la conversione li ha emancipati dallo status di minoranza e dunque dal rischio di persecuzione e annientamento. «Questo sacco non è un normale bagaglio di viaggio ma un contenitore speciale in cui è stipato un intero mondo e che pertanto, non diversamente dal Rotolo della Torah, assurge a simbolo della patria culturale divenuta anch’essa itinerante: un simbolo la cui sola presenza garantisce il persistere dell’identità nazionale, a onta della dispersione e dell’incessante vagare al di fuori del “centro” originario. La salvezza è nella fedeltà al sistema di valori in cui è radicata l’esistenza della comunità»[29].
Ma, vale chiedersi, innovazioni iconografiche di tale portata trovano riscontro in una pari eresia linguistica? Massenzio non ha dubbi: «Chagall riveste non soltanto il ruolo di custode delle memorie collettive, ma anche quello dell’artista che ricrea – e audacemente rinnova – tali memorie, le reinterpreta alla luce degli avvenimenti dell’attualità, ne convalida il valore facendo riflettere il presente nello specchio del passato e viceversa»[30]. La perdita del centro, allora, lo sradicamento e l’esilio si esprimono in composizioni esplose i cui pezzi vagano liberamente sulla superficie, ignari di prospettiva, assialità, simmetria e gravità: non inseguono la mimesi ma la fuga in un mondo governato da fantasia e immaginazione. Del resto, come racconta nell’autobiografia, alla vigilia della partenza da Vitebsk e in preda all’angoscia, chiede a Dio di mostrargli la via: «Non vorrei essere uguale a tutti gli altri; voglio vedere un mondo nuovo. In risposta la città pare spaccarsi, come le corde di un violino, e tutti gli abitanti si mettono a camminare al disopra della terra, abbandonando i loro posti abituali. I personaggi familiari si installano sui tetti e lì si riposano. Tutti i colori si rovesciano, si trasformano in vino che zampilla dalle mie tele»[31]. L’uomo col sacco in spalla che vola sui tetti di Vitebsk,allora, non è solo l’ebreo in fuga dalla città natale ma anche e soprattutto l’artista che sovverte le norme che presiedono alla rappresentazione dello spazio euclideo, in primis la legge di gravità. «È anche – e indissolubilmente – come artista che il pittore sceglie questa figura e ad essa si identifica. E questo suggerisce l’ipotesi che in un certo momento della storia occidentale il creatore di idee, di racconti e di immagini abbia potuto prendere la maschera dell’ebreo errante per significare la singolarità che ormai contraddistingue il genio»[32], osserva acutamente Daniel Fabre. Come Courbet, pittore assai amato da Kounellis, che in L’incontro o Buongiorno signor Courbet del 1854si rappresenta con il bastone in mano e lo zaino in spalla mentre viene salutato e riverito dal suo mecenate. Se il sacco di Courbet è carico di tavolozze, pennelli e colori, l’atteggiamento del mecenate e del suo servo esprimono rispetto e stima per la libertà e l’anticonformismo del pittore bohemien.
E come artista Kounellis condivide la sorte dell’ebreo errante, in termini esistenziali, iconografici e linguistici. A partire dal dopoguerra, quando esso cessa di ossessionare Chagall.
«Il dopoguerra crea una figurazione estremamente particolare, risultato di una caduta di civiltà, di valori, una perdita d’identità […] bisogna raccontare quel dramma enorme che è alle nostre spalle, un dramma di perdita»[33]. Se la guerra manda in frantumi l’identità culturale e figurativa dell’Europa, compito dell’artista del dopoguerra è trovare le motivazioni e il linguaggio per costruire una nuova identità su quelle ceneri, con i frammenti sopravvissuti. «Ricerco, in frammenti (emotivi e formali), la storia dispersa. Ricerco in modo drammatico l’unità, seppure difficile a cogliere, seppure utopica, seppure impossibile e, perciò, drammatica»[34], non si stanca di ripetere Kounellis. Visualizzare nell’opera, in ogni opera, la dialettica tra mancanza e possibilità di colmarla, tra ferita e sutura, è ciò che rende “estremamente particolare” la figurazione di Kounellis e del tutto originale il suo contributo al mito dell’ebreo errante. Perché, come Carthaphilus e Ahasverus, Kounellis è condannato all’erranza per testimoniare una colpa e annunciare una redenzione: l’uscita dal quadro e la ricerca «di un ordine propositivo per fare un quadro»[35], la rottura della centralità prospettica e la ricerca disperata di un centro, il frammento e la totalità. Tra quella colpa e il suo riscatto corre il tempo incommensurabile della ricerca inquieta ed errante del pittore.
Iniziato oltre mezzo secolo fa con l’abbandono del paese natio alla volta del “centro” dell’Umanesimo e del Rinascimento, il viaggio è per Kounellis un’urgenza esistenziale e poetica, da vivere compulsivamente. «Per me viaggio vuol dire “andare altrove”. Sono attratto dall’altrove come ogni artista, per motivi culturali e per quell’avventura che c’è sempre dentro l’arte»[36]. Una curiosità insaziabile lo trascina su strade non battute, per sentieri impervi, a sperimentare spazi anomali, a inaugurare luoghi inesplorati, aperto al dialogo e permeabile al contesto, come Ahasverus. Con un solo bagaglio, quel sacco che, in varie fogge, accompagna il suo percorso dagli esordi. Ed è proprio il sacco a denunciare allo stesso tempo l’appartenenza di Kounellis alla tradizione dell’ebreo errante e l’eresia della sua declinazione.
Se infatti Chagall rappresenta l’errante con il sacco in spalla in uno spazio pittorico antigravitazionale, avulso dal tempo e dallo spazio, Kounellis riconduce quel sacco allo spazio reale, con il suo peso, il suo vissuto, i segni del suo peregrinare. «Ho creduto nel peso come misura giusta»[37], dichiara infatti, contro ogni ipotesi di smaterializzazione. In un mondo senza centro, omologato, distratto, superficiale e disperso, quale l’attuale, quel sacco diventa allora una centralità, l’affermazione di una identità. Cosa vi alberga? Non è dato conoscere il contenuto dei sacchi dipinti da Max Fabian, Joseph Budko, Marc Chagall, in genere da tutti i pittori di origine ebraica. Esso consente infatti a una minoranza di sopravvivere fisicamente e culturalmente in esilio, in una condizione di autonomia che non esclude però il dialogo, il confronto, lo scambio. Diverso il caso di Courbet, il cui zaino ostenta con fierezza l’identità di pittore. Diverso ancora quello di Kounellis, pittore oltre il quadro. I suoi sacchi, infatti, poggiati pesantemente al suolo, precariamente su tavoli e sedie, o sospesi con corde e lacci di ferro, non ospitano pennelli, colori e tavolozze ma quei frammenti della storia dispersa con i quali tenta, a ogni tappa del viaggio, di costruire una immagine credibile e irrinunciabile. Il loro contenuto ora è manifesto, carbone, caffè e granaglie, ora trapela come una ciocca di capelli, ora è celato, forse abiti, libri, macchine da cucire, calchi, pietre e… tutti i possibili reperti di una grande tradizione figurativa. A parte l’immagine che lo ritrae a Città del Messico sulle sue spalle, il sacco di Kounellis è generalmente solo o in compagnia dei suoi simili; come il cappotto, il cappello e le scarpe, implica la figura umana, ma non la contempla. È un frammento.
A Giaffa, un sacco nero è in bilico sul tavolo, altri dodici occupano un cerchio di sedie. Sono in sosta, pronti a ripartire. A ribadire che l’erranza è una condizione esistenziale, culturale e linguistica, una predisposizione al confronto, al dialogo, alla dialettica. C’è di più.
Perché Kounellis, in qualità di artista moderno errante, aggiorna l’iconografia della croce e della sua relazione col sacco, riconducendo quell’icona, come già la Stella di Davide a Pulheim, al suo linguaggio e alla sua metodologia poetica: un frammento a misura umana nello spazio reale. Nel Senza titolo del 1972, infatti, le due scarpette d’oro del figlio Damiano poggiano sul fondo del braccio verticale di una croce lignea, mentre a Gubbio nel ’96, nell’inquietante versione del binomio sacco-Passione, su un analogo braccio verticale sospeso giace un sacco di farina squarciato da un coltello. Sconcertante il Senza titolo esposto nel 1989 alla Donald Young Gallery di Chicago: un trittico di lastre di ferro della misura di un doppio letto supporta al centro una croce di ferro e, ai lati, rispettivamente, il braccio orizzontale e quello verticale. Se quello orizzontale della croce centrale infila un cappotto nero, a destra, lo stesso schiaccia una giacca a un’estremità e un cappello all’altra. Mentre a sinistra due aste verticali infilano un paio di pantaloni e una terza schiaccia alla sommità una scarpa. Così, colpa dell’erranza nella tradizione cristiana, simbolo di persecuzione in quella ebraica, la Crocifissione diviene nell’aggiornamento di Kounellis il simbolo della fine della centralità umanistica: la croce è a misura d’uomo ma quest’ultimo, pur presente in tutte le sue parti, dalla testa ai piedi, è smembrato e svuotato.
In Senza titolo del ’95 a Varsavia, invece, Kounellis mette in croce il disegno attaccando su una lamiera un foglio di carta bianca. Se il braccio verticale della croce è di ferro, quello orizzontale è una linea nera dipinta. Analogamente, nell’autoritratto del ’96, il “corpo” legato alla croce con lacci di ferro è un blocco di fogli percorsi da una traiettoria verticale nera. Inedita la versione escogitata da Kounellis in occasione della mostra inaugurata il 31 gennaio 2008 nella sede della Cajagalicia di Santiago di Compostela, un edificio i cui tre piani circuiscono il vuoto centrale occupato da un pozzo. La croce è sospesa ma sullo sfondo di una sequenza di lastre di ferro martoriate da chiodi in esse conficcati per il tramite del lenzuolo bianco che le vela.
Dalla misura umana a quella architettonica. Alla Ace Gallery di Los Angeles nel ’97, infatti,Kounellis pianta una croce al centro di un lungo corridoio, calibrando il braccio orizzontale sulla distanza tra le due pareti. La stessa idea, ma con maggior impatto, si ripresenta nel ’99 nell’abside della Chiesa di San Agustin a Città del Messico. Lì, dove la Crocifissione originaria in pietra è stata smembrata e sostituita dalla sua riproduzione fotografica, Kounellis installa una duplice Crocefissione. Una immensa T di ferro poggia sulle finestre laterali che ne decidono altezza e larghezza. A uno dei bracci è appesa la croce di legno con il sacco di farina trafitto dal coltello. Lo sdoppiamento genera un effetto spaziale dirompente. Se, infatti, dall’ingresso della chiesa, la croce di ferro coincide esattamente con quella originaria, quella lignea decentrata scongiura ogni fissità prospettica; dinamizza anzi lo spazio e invita a procedere verso le navate laterali.
A terra, invece, a misura di navata e transetto, è la croce di barattoli costruita nel 2001 nella Sankt Peters Kirche di Colonia. Barattoli come pozzi, colmi, al pari dell’intervento coevo a Montalcino, di occhiali, sinistri reperti che increspano la superficie pittorica.
C’è un’ultima ipotesi: la croce caduta, nella stessa posizione in cui la troviamo nelle innumerevoli rappresentazioni della Via Crucis. Pensata la prima volta a Los Angeles nel ’96, essa ricorre successivamente, in pochi esemplari o in folta schiera, come un sismografo. A Bolzano nel 2004, ad esempio, gli esemplari sono oltre cinquanta, di colore rosso anti-ruggine, e occupano la navata di un hangar adibito alla costruzione dei treni: disegnano un paesaggio duro e spigoloso, contraddetto, in fondo, da un cappotto nero appeso, dissonante per colore, peso, posizione. Ad Atene invece, la stessa selva di croci custodisce un cuore di tavoli su cui poggia un cerchio di sacchi di carbone. A Oxford, infine, le croci occupano una grande sala ma poggiano su una soffice distesa di kilim variegati e policromi.
Ma Kounellis realizza anche due Crocifissioni “oltre” la croce. Nell’89, nel Museo Nazionale di Capodimonte a Napoli, una moltitudine di otri reperiti nella campagna campana impegna il pavimento marmoreo: raccolgono acqua, tutti tranne uno, colmo di sangue. Al Museo Borghese di Roma nel 2002, invece, al cospetto di Davide e Golia di Caravaggio, Kounellis pianta un palo di legno in mezzo a un cerchio di sacchi di carbone; sulla sommità, una pietra è sormontata da un sudario di piombo, quasi un copricapo.
Non si può omettere, infine, la straordinaria soluzione a tutto tondo realizzata al Musée d’Orsay di Parigi nel 2007, in dialogo con L’Angelus di Jean-Francois Millet. Alle due figure meste che pregano con lo sguardo rivolto al suolo, Kounellis contrappone la struttura ascendente di un palo a misura di spazio. Sulle quattro facce s’inseguono, sfalsate, le basi lignee della Croce su cui poggiano, a mò di gradini, sacchi colmi di granaglie.
Aveva annunciato ai giudici: «Sono un condottiero medievale in viaggio verso la Terra Santa dove senza dubbio troverò una lingua che mi permetterà di ingrandire il piccolo uomo delle rovine di Piranesi»[38]. In effetti, sul palcoscenico di Giaffa, nella consapevolezza delle tragedie vissute, Kounellis ci invita a «raccoglierci intorno ai testi sopravvissuti» e ricrea «le condizioni di un immaginario narrativo ordinando i frammenti di un’identità»[39].
Ma il suo peregrinare non si arresta, come provano i sacchi in bilico su tavolo e sedie. Poiché l’erranza «riflette problemi sociali e culturali a carattere universale»[40], essa proroga l’attesa, sposta il traguardo sempre più in là, placa, nel confronto con popoli e spazi, curiosità intellettuale e ansia esistenziale.
E neppure quello del popolo ebraico: nella danza dei cerchi e «sotto il vulcano», Jannis Kounellis e Amos Oz, artisti erranti, trovano «la forma che compone, in un nuovo tempo, con un nuovo ritmo, l’epopea degli incontri»[41]; per avvertirci che l’unica alternativa all’abisso è il dialogo.
[1] J. Kounellis, in M. Codognato e M. d’Argenzio (a cura di), Eco nell’oscurità. Scritti e interviste 1966-2002,Trolley, Londra 2002, p. 102.
[2] Ibid.
[3] J. Kounellis, in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis, Mazzotta, Milano 1983, pp. 95-96.
[4] J. Kounellis, Ai miei studenti di Düsseldorf, in M. Codognato (a cura di), Eco cit., p. 107.
[5] A. Oz, La nostra vita sotto il vulcano, in «La Repubblica», 22 settembre 2007, p. 29.
[6] J.Kounellis, in G. Celant (a cura di), L’epos contemporaneo, intervista, in G. Celant (a cura di), Kounellis, Padiglione d’Arte Contemporanea, Milano, aprile-maggio 1992, Fabbri Editori, Milano 1992, p. 16.
[7] J. Kounellis, in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis cit., p. 150.
[8] Ibid., p.30.
[9] J.Kounellis, Omelia, Roma, dicembre 1984, in “A.E.I.U.O.”, n. 12-13, 1985, p. 63.
[10] J. Kounellis, Mostruosa sentenza contro il mostro K, in M. Codognato (a cura di), Eco cit.,p.37.
[11] J. Kounellis, in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis cit., p.101.
[12] J. Kounellis, in Intervista di Wim Beeren, in Id., Odissea lagunare, Sellerio Editore, Palermo 1993, p. 142.
[13] J. Kounellis, in G. Celant (a cura di), Jannis Kounellis cit., p. 144.
[14] J. Kounellis, in G. Celant (a cura di), L’epos contemporaneo cit., p.12.
[15] J.Kounellis, Mostruosa sentenza cit., p. 37.
[16] J. Kounellis, in B. Corà (a cura di), Kounellis, Charta, Milano 1993, p. 11.
[17] J. Kounellis, Mostruosa sentenza cit., p. 38.
[18] Ibid.
[19] Convegno internazionale «Gli ebrei e Israele. Identità, conflitti, globalizzazione», Archiginnasio, Bologna, 17-18-19 febbraio 2006.
[20] Le juif errant un témoin du temps, cat. mostra, 26 ottobre 2001-24 febbraio 2002, Musée d’art et d’histoire du Judaisme, Adam Biro, Parigi 2001.
[21] R. I. Cohen, Images et context du juif errant depuis le mythe médiéval jusqu’à la métaphore moderne, in Le juif errant cit., p. 16.
[22] C. Lévi-Strauss, cit. in M. Massenzio, La passione secondo l’ebreo errante, Quodlibet, Macerata 2007, p. 85.
[23] M. Massenzio, La passione cit., p. 47.
[24] Ibid., p. 17.
[25] Ibid., p. 73.
[26] R. I. Cohen, Entre errance et histoire interprétations juives du mythe de Gottlieb à Kitaj, in Le juif errant cit., p. 152.
[27] F. Meyer, Marc Chagall: la vita e l’opera, in M. Massenzio, La passione cit., p. 88.
[28] Z. Amishai-Maisels, The Crucified Jew, in Depiction and Interpretation. The Influente of the Holocaust in the Vsual Art, Pergamon Press, Oxford 1993, pp. 178-185.
[29] M. Massenzio, L’Ebreo errante e il suo doppio nell’opera di Marc Chagall, in CHAGALL delle meraviglie, cat. mostra, Complesso del Vittoriano, Roma, 8 marzo-1 luglio 2007, Skira, Milano 2007, p. 64.
[30] M. Massenzio, La passione cit., p. 114.
[31] M. Chagall, La mia vita, SE, Milano, p. 100.
[32] D. Fabre, Rousseau in abito armeno, in M. Massenzio, La passione cit., p. 19.
[33] J. Kounellis, in Un processo grande e liberatorio, intervista di M. Diacono, Castelluccio di Pienza, La Foce, 1996, poi in M. Codognato (a cura di), Eco cit., p. 232.
[34] J. Kounellis, in Un uomo antico, un artista moderno, pubblicato come Un hombre antiguo, un artista moderno, in “Vardar”, n. 2, febbraio 1982, pp. 1-2.
[35] J. Kounellis, intervista a cura di M. Iannuzzi, in “SottoTraccia”, n. 3, aprile-giugno 1987, poi in M. Codognato (a cura di), Eco cit., p. 232.
[36] J. Kounellis, Le parole per dirmi, in M. Codognato (a cura di), Eco cit., p. 102.
[37] J. Kounellis, in B. Corà (a cura di), Kounellis cit., p. 88.
[38] J. Kounellis, Mostruosa sentenza cit., p. 38.
[39] Id., Per Heiner Muller, in M. Codognato (a cura di), Eco cit., p. 92.
[40] R. I. Cohen, Images et context du juif cit., p. 16.
[41] J. Kounellis, Ai miei studenti cit., p. 107.